سکانس برتر - آگراندیسمان

Michelangelo Antonioni

v      شرح فیلم

     توماس یک عکاس است. روزی بصورت اتفاقی از یک زن و مرد که در پارک قدم می زنند عکاسی می کند.  توماس در آتلیه­اش عکس­ها را ظاهر می کند و در یکی از عکس­ها چشمش به جنازه ای که در کنار بوته­هاست می­افتد. به پارک می­رود و جنازه را پیدا می کند. به آتلیه­اش برمی­گردد ولی ظاهرا کسی عکس هارا دزدیده است. به پارک باز­می گردد ولی اینبار از جنازه هم خبری نیست. توماس درمانده و تکیده از حوادث اخیر در پارک پرسه می­زند تا می­رسد به گروهی از جوانان که در زمین تنیس مجاور پارک مشغول بازی تنیس هستند.  توماس مشاهده می­کند که این جوانان بصورت نمادین و با حرکات شبه­واقعی(مثل بازی پانتومیم) مشغول این بازی هستند. در این بازی خبری از توپ و راکت نیست و این جوانان آنقدر طبیعی بازی می­کنند و به حرکات توپ خیالی(نامرئی) عکس­العمل نشان می دهند که چشم هر بیننده­ای را بخود جلب می کنند. در حین این بازی خیالی ، توپ از زمین به بیرون پرت می­شود و یکی از بازیکنان از توماس می خواهد که توپ را برایشان پرتاب کند. توماس که از حوادث اخیر درمانده شده و دیگر مرز بین جنون و سلامت ، حقیقت و واقعیت را نمی­داند ، با این جوانان همبازی می­شود و تن به قواعدشان می­دهد و توپ را برایشان پرتاب می­کند. دوربین بر روی چهره توماس ثابت می­شود و می­بینیم که توماس با چشمانش حرکت توپ خیالی را دنبال می­کند. بیشتر که دقت می­کنیم ، صدای برخود توپ و راکت را نیز می­شنویم. اینجاست که انگار توماس وارد یک حقیقت تازه می­شود.

v      شرح و تحلیل سکانس

     در گذشته عرض شد که آنتونیونی در فیلم­اش(آگراندیسمان) ، درواقع برای ما یک کلاس درس راه انداخته بود و با تعالیم خاص­اش که ریشه در اندیشه غنی­اش داشت ، اذهان منجمد و کرانمند مارا بر سر یک سفره بی­کران نشاند. آنتونیونی در این فیلم به­ما یاد می­دهد که که چگونه ببینیم ، چگونه تحلیل کنیم و چگونه رفتار کنیم. او به­ما درس درست دیدن و کشف حقیقت را می­­دهد. حقیقتی که در روزمره­گی هایمان جاری و ساری است و از فرط عیان بودن ، نهان شده است. آنتونیونی به­ما یاد می­دهد که چگونه حقیقت را کشف و درک کنیم.

     کسانی­که فیلم آگراندیسمان را دیده باشند ، غیر ممکن است سکانس پایانی آن­را فراموش کنند. به­غیر از کل فیلم(کل فیلم منهای سکانس پایانی) که سرشار بود از زیبایی­ و هنر و سبک فیلمساز و برای خود حکم یک دریا را داشت ، می­رسیم به سکانس پایانی که یکی از زیباترین و ماندگار­ترین اختتامیه­های سینما­ست. این سکانس بخودی خود آنقدر ارزشمند هست که می­توان به­عنوان یک فیلم مستقل ، ساعت­ها در مورداش صحبت کرد و لذت برد.

     یاد دارم چندسال پیش در جشن صد سالگی سینما ،  از صد فیلمساز برتر جهان – منجمله عباس کیارستمی – دعوت شده بود تا فیلمی صد ثانیه­ای در رسای سینما بسازند. این کارگردانان بسیار مشعوف بودند به این خاطر که جزو صد کارگردان برتر سینما انتخاب شده بودند و هم این امکان برایشان فراهم شده بود که فیلمشان را با دوربین اولیه برادران لومیر بسازند. عقیده دارم و افسوس می خورم که ای کاش زمان بصورتی عقب و جلو می­رفت و به نحوی این امکان جفت و جور می­شد که آنتونیونی آگراندیسماناش را هنوز نساخته بود و طرح سکانس پایانی آگراندیسمان را در این فیلم صد ثانیه­ای پیاده می­کرد. که اگر می­شد ، چه می­شد!.

     در این سکانس دوربین آرام و بی­صدا(البته هوشمند و هوشیار) در کنار بازیگران است. دوربین در ظاهر کار خارق­العاده­ای انجام نمی­دهد و حضورش پررنگ نیست ولی برخلاف این ظاهرش ، مقام دوربین بسیار والا و اندیشمند است. اکثرا از نماهای نسبتا باز استفاده می­شود ولی در مواقع ضروری و مواقعی که مفهوم تفکر را میخواهد بیان کند ابیایی از نماهای «بسته صورت» ندارد. دوربین در اکثر قریب­باتفاق برروی سه­پایه است و فقط در یکی­دو نما از دوربین روی دست استفاده شده است.

     بعنوان نمونه تعدادی از نما­های سکانس پایانی آگراندیسمان را انتخاب کردم و در زیر هرکدام شرح مختصری نوشته ام. امیدوارم که مصداقی باشد از ضرب­المثل «وصف العیش ، نصف العیش».

1)       لانگ­شات - زمین بازی و بازیگران

2)       مدیوم­شات - تماشاگران بازی

3)       بسته -  توماس که به تمسخر به بازی خیالی نگاه می­کند

4)       یکی از بازیگران ضربه محکمی به توپ خیالی می­زند و توپ از زمین خارج می­شود

5)       کلوزآپ -  تعقیب توپ خیالی توسط دوربین ، توپ به بیرون زمین روی چمن پارک افتاده است

6)       مدیوم­شات -  بازیگر از توماس می­خواهد(اشاره می­کند) که توپ را بیاورد

7)       لانگ­شات -  نمای پشت سر توماس که بسوی توپ می­دود

8)       مدیوم -  توماس توپ خیالی را برمی­دارد

9)       کلوزآپ -  توماس در حین پرتاپ توپ خیالی

10)     کلوزآپ -  تفکر و نظاره توماس به زمین بازی

11)    کلوزآپ -  لبخند رضایت توماس از مشاهده توپ که دیگر برای او خیالی نیست

12)     کلوزاپ -  تفکر توماس که به درک حقیقت رسیده است

13)     نمای بسیار دور از توماس که متفکرانه بر روی چمن پارک قدم می­زند

14)    همان نمای قبلی که تصویر توماس و چمن پارک در هم ادغام می شود و به تیتراژ ختم می­شود

     وقتی به ترتیب قاب بندی­ها دقت کنیم می­بینیم که تصاویر از «لانگ» به «مدیوم» و از «مدیوم» به «کلوزآپ» تغیر کادر می دهند و بعد همین مسیر را بصورت عکس ادامه می­دهند. یعنی نماهایی که از دور به نزدیک گرفته شده است ، در ادامه فیلم از نزدیک به دور تغیر کادر می­دهند و این نماها بصورت زیبایی قرینه همدیگر هستند. در این سکانس ، دوربین در 99% موارد بصورت سوم شخص و یا ناظر حضور دارد. در تصویر شماره (یک) دوربین بصورت سوم شخص است که توماس و بازیگران و تماشاچیان را نمایش می دهد. در تصاویر بعدی نیز دوربین به همین گونه است یعنی حضور دوربین به­عنوان شخص سوم – با زاویه ایکه دارد - در صحنه احساس می­شود. این روند در تمامی سکانس ادامه دارد بغیر از تصویر شماره (پنج) و تصویر شماره (هفت).

     اگر به آخرین تحلیلی که از آگراندیسمان شد توجه کنیم ، بحث براین بود که توماس با تن دادن به قواعد بازیگران تنیس و قبول کردن راه و منش آنان ، به حقیقت و به بینش آنان وارد شد. حقیر در یک گریز بسیار کوتاه عرض کردم که حال ، با فرض اینکه توماس به حقیقت رسید ، سوالی دیگر پدید می­آید و آن این است که کدام حقیقت صحیح و کدامیک غلط بوده است؟. معنی این پرسش به این معناست که توماس تا قبل از ورود به حقیقت اخیر ، باطبع دید و نگاهی دیگر به جهان و اطرافش داشته است و حال که با مشاهده بازیگران تنیس چشمش به حقیقتی جدید باز شده ، این سوال پدید می­آید که کدام حالت و کدام حقیقت بر دیگری ارجعیت دارد؟. برای حل این سوال فقط یک راه داریم و آن این است که «دید فلسفی» و «دید هنری» خودرا در کنار همدیگر قرار دهیم تا تازه بتوانیم به آوانس و تقلبی که آنتونیونی به­ما داده است برسیم و بفهمیم که نظر و دیدگاه آنتونیونی در مورد این سوال چیست. تا بفهمیم کدام حقیقت و کدام حالت ، حقیقت محض است.

     عرض شد که تمامی نماهای این سکانس بصورت سوم­شخص است بغیر از نماهایی که در تصاویر شماره (پنج) و (هفت) مشاهده می­کنیم. تفاوت نامحسوسی که در این دونما با نماهای دیگر وجود دارد در این نکته نهفته است که ، در تمامی نماها ، دوربین بصورت ناظر و سوم­شخص است ولی دو نمای ذکر شده(تصویر شماره پنج و هفت) بصورت نمای­نقطه­نظر(p.o.v) هستند. این تفاوت بسیار ظریف و نامحسوس است و با تکرار نمایش و چندین­بار دیدن این سکانس ، به تفاوت­شان پی می­بریم. در همگی نما­ها دوربین بصورت سوم­شخص عمل می کند و به نوعی بجای تماشاگر فیلم ، داستان فیلم را دنبال می­کند ولی در نمایی­که توپ خیالی بر روی چمن­های پارک می­افتد و نمایی که توماس را از پشت سر مشاهده می­کنیم که می­دود تا توپ را بردارد ، فقط این دو نما هست که بصورت نقطه­نظر گرفته شده است. ولی نمای­نقطه­نظر چه کسی؟.

     در تمام فیلم ، این دوربین بود که توماس و باقی شخصیت هارا به تصویر می­کشید و در واقع روایت می­کرد ولی در این دو نما ، دید و نظر و تفکر دوربین به کنار گذاشته می­شود و ما فیلم را از دید و از چشمان آن بازیگر تنیس – همان دختر که به توماس امر کرد تا توپ خیالی را بیاورد – مشاهده می کنیم. بهتر است بگوییم ما فیلم را از جهان­بینی آن بازیگر تنیس مشاهده کردیم. این دو نما بسیار کوتاه است و شاید به تقریب بتوان گفت که کلا 10ثانیه بیشتر بطول نینجامید. 10ثانیه در مقابل کل زمان فیلم بسیار بسیار کوتاه است ولی در سینما همانقدر که نماهای طولانی دارای ارزش و اعتبار زیادی هستند ، نماهای کوتاه نیز می­تواند به همانقدر مهم باشد خصوصا اینکه فیلمی از آنتونیونی را مشاهده می­کنیم(بازهم از این شیرین کاری­ها در فیلم های دیگر آنتونیونی سراغ داریم مانند آن نمای طولانی و اثر گذار در سکانس پایانی فیلم حرفه خبر­نگار). آنتونیونی با گرفتن این دو نما بصورت نقطه­نظر سعی دارد که ، به کسانی که بعد از دیدن این فیلم به تفکر فرو میروند و سوال مطرح شده توسط حقیر(که کدام حالت فکری توماس درست است) در اذهانشان چرخ می­زند ، حالی کند که حقیقت در صحت و اصولی بودن بازی تنیس است. شاید در ظاهر توپی را مشاهده نکنیم که این ندیدن بخاطر انکار حقیقت است از طرف ما ولی اگر دلهایمان را صیقلی کنیم و دست از کلیشه همیشه­گی فکری­مان برداریم و بصورت دگر ببینیم ، حتما چیز دگر مشاهده می کنیم.

     در پایان نظرتان را به چهار تصویر پشت سرهم (شماره 9و10و11و12) جلب می کنم. در این چهار تصویر ، اول توماس را مشاهده می­کنیم که توپ را پرتاب می کند. بعد توماس که با تفکر و تقریبا نوعی دودلی بازی تنیس را مشاهده می­کند و در تصویر بعد توماس حقیقت را کاملا مشاهده و لمس می­کند که نتیجه­اش لبخند رضایت اوست و در آخر دوباره با چهره متفکر توماس روبرو می­شویم. این سه حالت روحی که عرض شد همگی در یک پلان ضبط شده و در اینجاست که قدرت و نفوظ آنتونیونی را در گرفتن بازی از بازیگران فیلم­هایش را مشاهده می­کنیم. در تصویر شماره(ده) تفکر وجود دارد. در تصویر شماره(12) نیز همینطور. ولی تفاوت این دو تفکر بسیار متفاوت است. تفاوتی­ست بین «دیدن» و ایمان داشتن.

ارادتمند:

MAX PAYNE

http://maxpaynethefall.blogsky.com

تحلیل فیلم - بلوآپ / آگراندیسمان / blow-up (قسمت آخر)

"There is no spoon"

 

          خوب ، در مورد فیلم آگراندیسمان در پست های قبلی آنقدر به حاشیه پرداختم تا دیگر جایی برای بهانه گرفتن و طفره رفتن وجود نداشته باشد. از فلسفه گفتیم و از هنر و ... تا جاییکه رسیدیم به فلسفه های کانت و نظریه های آیزاک آسیموف. ولی اکنون موقع آن است که به اصل موضوع بپردازم. این پست ممکن است به پروپیمانی پست های قبل نباشد ولی خوب این تمام چیزیست که می دانم.

در برخورد با فیلم آگراندیسمان دیدگاه های زیادی وجود داشت که ذهن هر بیننده را قلقلک می کرد(که به تعدادی از آنها در گذشته پرداختم) ولی دواصل و دو زاویه ، بیشتر جلب توجه می کرد. اولین زاویه ، زاویه هنری فیلم بود و دیگری اصل فلسفی آن. شکی نیست که آگراندیسمان یک فیلم فلسفی است. یک فیلم فلسفی با لایه ای از هنر. درست مثل یک «شکلات مغزدار». ظاهرش یک شکلات معمولی و حتی رنگارنگ(هنری) است ولی وقتی دندانمان را برویش فشار دادیم تازه متوجه مزه دیگری(فلسفه) خواهیم شد. البته این فشار و این مزه جدید ، نتیجه تفکر و غور بیشتر در این فیلم است. بماند که خود آنتونیونی کار را برایمان آسان کرده و جواب مسئله را نیز برایمان آماده کرده(منظورم سکانس پایانی فیلم و تقلب دادن های حرفه ای آنتونیونی در طول فیلم است) ولی این درک و این تجربه جدید فکری ، که از این فیلم بر ما حادث می شود ، نتیجه این است که چشم از حواشی و زرق و برق های فیلم ببندیم و فکرمان را بر مسائل اصلی و بنیادی فیلم فوکوس کنیم.

v       هنر

               

          هنر یکی از آن چیزهایی بود که در این فیلم خودنمایی می کرد. هنر ویا خلق آثار هنری ونیز خود هنرمند ، هیچ یک از تیغ تیز انتقاد آنتونیونی ، جان سالم بدر نبردند. در گذشته عرض شد که آنتونیونی یک نئورئالیست چپ گرا بود. او به آثار هنری و حتی خود هنرمندان آن زمان ، باصطلاح خودمان گیر می داد. هنرمندانی که در دورانی مدرن زندگی می کردند. آن سالها اوج قدرت مدرنیسم بود و در چنین زمانه ای باطبع تمایز بین یک هنرمند و غیر هنرمند(حداقل تمایز بین یک «مقلد») کاری دشوار بود. - البته بنظر حقیر و درزمانه ما مطمئنا این کار دشوار تر نیز شده است -. آنتونیونی با این فیلم با تیغ نقد ، بجان هنر ویا «شبه هنر» آن دوران می افتد. طبق عادت همیشگی ام ، اول از موارد کم اهمیت تر شروع می کنم تا برسم به اصل موضوع که همان «توماس عکاس» است(درست مثل بچگی هایم که گوشت خورشت را آخر سر می خوردم).

          دوست توماس را می بینیم که ظاهرا یک نقاش است. نقاشی که مطمئنا در آغاز نمی داند که چه می خواهد بکشد. او نقاطی را بصورت تصادفی بر روی بوم نقاشی ترسیم می کند و بعد با بسط دادن جزئیات به نکاتی عمیق تر می رسد. او بر روی این نقاط درهم و برهم آنقدر تلاش می کند و انرژی می گذارد تا به جایی برسد که تصادفا چهره ای یا شیئی را از درون این نقاط بوجود آورد. در یکی از تابلوهایش بر اساس فورمول ذکر شده به تصویر «پای یک زن» رسیده بود و تمرکزش را بر روی آن ثابت کرده بود و انگار در دل این همه بی نظمی به چیز تازه ای رسیده بود. البته  آنتونیونی نمی تواند اینقدر بی رحم بوده و این نقاش را بدینگونه نقد کرده باشد. از نظر من تابلو ها و حرکات این نقاش می تواند دو بعد و جنبه داشته باشد(از نظر دیدگاه ناقص و کدر من).

    

·   بعد اول: هنرمندان آن روزگار و یا بهتر است بگوییم هنر در آن روزگار در ورطه ای قرار داشت که آثار هنری خلق شده چیزی جز تصادف و تصادم نقاطی اتفاقی نبودند. باطبع هنرمند که اینگونه باشد بس وای بحال بیننده اثر و صد وای به حال نقاد این اثر. اثری که بر اساس یک برخورد بوجود آمده. شاید حتی آنتونیونی بجای نقد هنر آن دوران ، به نقد هنر پس از آن که زمانه ما باشد نیز نظر داشته و با آن بینش عمیقش آینده را پیشگویی کرده. البته شاید بتوان بجای کلمه «شاید» از کلمه «مطمئنا» یا «احتمالا» استفاده کرد. برای همگی ما حداقل یکبار پیش آمده که به یکی از این نمایشگاه ها و گالری های هنری مدرن و یا پست مدرن سری زده باشیم. در برخورد با این آثار بیشتر یک جور حس «دل بهم خوردگی» برایمان پدید می آید. بیشتر با «لکه»ها و «نقطه»ها سرو کار داریم و یا شاید تصویر شبهی از یک انسان. در آن محیط هنری باید فقط دید و سکوت کرد. جالبست که اکثر بینندگان هم ساکتند. و این سکوت یقینا و قطعا با آن سکوت خردمندی که مولایمان در نظر داشت متفاوت است و بیشتر با آن کلماشان که فرمودند: «سکوتی که در آن دانش و تفکری نباشد بی خبری است» ، سنخیت دارد. در این گالری ها با تابلوها و «چیدمان»هایی سروکار داریم که اگر نوشته(Label) و عنوان(Caption) اثر را نخوانی- یا وجود نداشته باشد - مطمئنا عقلمان راه بجایی نمی برد که این اثر چه بوده و چه می گوید. این بماند ولی بگویم که دیدگاه من آنقدر ها هم منجمد و فریزری نیست. من عاشق نوگرایی و خلق جدید هستم. من عاشق آوانگارد بازی و دوستار «شنا بر خلاف جهت آب» هستم. من زیادهم هنر را به آن نقاشی های رئالیست که یک کوه و یا یک سیب را دقیقا و مو به مو با همان جزئیات شکل طبی اش نعل به نعل نقاشی می کنند نمی دانم ولی صحبتم بر این است که هنر حاظر نمی تواند دردی از جامعه امروزی دوا کند چه برسد به اینکه دیدگاه جامعه را تغیر دهد و آنها را یک گام به رستگاری نزدیک کند. هنر امروز تصویری مغشوش از روان و اجتماع پیرامون خود هنرمند است تا تصویری که ...

      

·    بعد دوم: بصورت خوشبینانه تر می توان گفت که در یک اثر هنری ، نقاط یا انرژی ها و یا پتانسیلی وجود دارد که می تواند به اثر ، رنگ و جلوه دیگری دهد و حتی خود اثر را زیروزبر کند. حال می تواند این انرژی مخفی باشد یا «ع ر ی ا ن⁽²⁾» ولی مهم آن است که در موقعی که معلوم نیست کی(چه زمان) اثرش را خواهد گذاشت. البته باید توجه داشت که معمولا خالق اثر به این انرژی توجه دارد ولی خوب بسیار پیش آمده که یک اثر هنری با بی مهری و کج فهمی بینندگان و منتقدان روبرو شده است. درست مثل تابلوهای ونسان ونگوگ که ارزششان بعد از مرگ او آشکار شد و یا آثار سینمایی عصر حاظر مانند فیلم رهایی از شاشنگ که سالها پس از ساخته شدنش و پس از بی مهری های منتقدان ، در شبکه های ویدویی کشف شد و آنقدر فروش رفت که توجه همگان را بخود جلب کرد و پس از ده سال(فکر می کنم) دوباره در سینماها اکران شد. این انرژی و این بعد هنری و ارزشی یک اثر ، شاید همان باشد که دوست توماس در تابلوهایش بدان توجه دارد و شیفته آن است. این همان وقوف هنرمند از چیزیست که خلق می کند. این همان پتانسیل است که اول خود هنرمند را زیرو زبر می کند وبعد اثر را و در نهایت بیننده اثر را.

         

          بعد از اشاره به این دو بعد قضیه ، میخواهم به مطلبی اشاره کنم که شاید همان چکیده لذت فیلم آگراندیسمان باشد. در مطالب فوق عرض شد که یک هنرمند به جان مایه اثرش واقف است که چیزی را خلق می کند. منظورم این است که از سر اتفاق خلق نمی کند. یعنی شاید در مرحله اول نداند که کجای کار است و این کار و اثر است که به او نیرو و جهت می دهد و حرکت او یکجور پرواز است ولی نه با بالهای خود بلکه با بالهای احساس و هنر. بقول  میکل آنژ: «چهره یا بدن در خود سنگ نهفته است ، من فقط زوائد آن را برمی دارم تا مجسمه نمایان شود». حال برسیم به توماس با آن آتلیه عکاسی اش و آن زنان و دختران و عکس هایی که از آنها بر می دارد. آنتونیونی میخواهد بگوید که در این روزگار کار هنر بجایی رسیده که «عکاسی مد» کاری هنری قلمداد می شود و توماس نیز یک هنرمند است. اینجا اوج فاجعه است ، شغلی که شاید تجاری تر از آن را نتوان متصور شد. شغلی که هر دوسویش «مصرف کننده» و «مصرف شوند» قرار داردند. این سو زن ، با آن پتانسیلی که می تواند داشته باشد و حرامش کرده قرار دارد ، مورد سوء استفاده قرار می گیرد و سوژه عکاسی می شود و آن طرف مصرف کنند است که باز هم مورد سوء استفاده قرار می گیرد و باتصویر زیبای یک زن بر روی یک جنس ، کالا یا شیئ را به خیکش می اندازند. این کالا می تواند یک پودر لباسشویی باشد (برای یک زن که آنقدرها هم بر خلاف تبلیغات مسحور کننده اش خوب و تمیز پاک نمی کند) یا یک «ک ا ن د و م» با طعم میوه ای (برای یک مرد که برخلاف اظهارات کارخانه مبنی بر چک شدن میکروسکوپی ، بازهم سوراخ است و موجب فاجعه کوچک نسبتا عظیم می شود). آنتونیونی می گوید که در این روزگار «عکاسی مد» کاری هنرمندانه قلمداد می شود و باطبع یک «عکاس مد» ، یک هنرمند است و این مساویست با اینکه یک زن را اثر هنری بنامیم(لازم به زکر است که نویسنده بدن «ع ر ی ا ن» یک زن را یکی از زیباترین عناصر طبیعی میداند چون حداقل شیئ است که هیچ خط شکستئه ای در آن وجود ندارد و هرچه هست منحنی ست).

 

          خوب این چه ربطی به لذت دیدن آگراندیسمان دارد؟. علت و ربطش این است که این مطالب فوق درست ضد چیزیست که در این فیلم اتفاق افتاد. گفتیم که در اثر هنری پتانسیلی وجود دارد که اثر را زیروزبر می کند و هنرمند به این انرژی واقف است. ولی در این فیلم اینگونه نبود. توماس از سر سرخوشی در پارک عکسی را می گیرد که خود از محتویاتش بی خبر است. در ظاهر یک عکس «بگیر و در رو» است ولی در باطن شرح یک جنایت. یک عکس معمولی است ولی پر است از جزئیات و لایه های متفاوت. از «س ک س» گرفته تا جنایت و سیاست ، از طبیعت و ثبت لحظات اتفاقی گرفته تا فلسفه و الی آخر. ولی جالب اینجاست که عکاس از محتویات داخل عکسش بی خبر است.  توماس بخاطر اصرار های غیر طبیعی زن جوان(در پس گرفتن نگاتیو ها) به محتویات درون عکس مشکوک می شود و در آن کاوش می کند و آن را مرتبا «بلوآپ» می کند. دائما با بزرگنمایی به چیزهای جدیدی می رسد و دوباره همان عکس بزرگنمایی شده را بزرگنمایی می کند. توماس دائما در پی «بلوآپ» کردن عکس به نتایج بیشتری می رسد و پرده از وقوع یک قتل برمی افکند ولی تا کجا؟. تا زمانی که دیگر عکس ها چیزی را القا نمی کنند.  توماس هرچه بیشتر عکس هارا بزرگنمایی می کند ، از کیفیت عکس حاصله کاسته می شود تاجاییکه دیگر «بلوآپ» کردن تاثیری ندارد و فقط به تشدید دانه دانه شدن و نقطقه نقطه شدن عکس ها کمک می کند و در پایابان فقط هیچ است که نصیبش می شود. در اینجا سوال این است که آیا آن «عکس اتفاقی» ، یک اثر هنری است؟ یا اینکه بعد از «بلوآپ(آگراندیسمان)»شدن به یک اثر هنری تبدیل شد؟. توماس در لحظه ای حقیقت را درک کرده بود یا میتوان اینگونه گفت که حقیقت خود را به توماس نشان داده بود(بیاد جمله ای از ونسان ونگوگ افتادم که گفت: «روزی طبیعت سر تعظیم به هنر مند مورد اعتمادش فرو می آورد و خود را به او نشان خواهد داد»). ولی این نشان داده شدن حقیقت و این دیدن حقیقت لحظه ای بیش نیست. لحظه ایست و دیگر هیچ. به نقل از خود آنتونیونی: «در یک لحظه واقعیت را بچنگ می آوریم. واقعیت دائما در حال تغیر ماهیت است. عکاس آگراندیسمان یک فیلسوف نیست ولی در جستجوی حقیقت است. نزدیک می آید و آن را لمس می کند ولی بر اثر نزدیک شدن بیش از حد به حقیقت و بزرگنمایی بیش از حد حقیقت ، آنرا متلاشی و نابود می کند». واقعا آنتونیونی چقدر زیبا توصیف کرده. جدا خیلی زیباست درست مثل لحضه ایکه یک آبشار عظیم الجسه را از دور مشاهده می کنیم ، دوستش می داریم و به آن نزدیک می شویم ، نزدیک می شویم و هرچه نزدیک می شویم چیز های مختلفی میبینیم ، هرچه نزدیک میشویم آبشار تغیر ماهیت می دهد ، اول آبشار است با آن عظمت، بعد که نزدیک می شویم «گرد و پودر» آب است که دیدمان را کور کرده و چیزی نمی بینیم ، بعد که نزدیک تر شویم خیسی آبشار است که احساس می کنیم ولی باز چیزی نمی بینیم ، و وقتی جلوتر رویم از آبشار رد می شویم و به لاشه سنگ های پست آبشار می رسیم.  و این سخن آنتونیونی چقدر با آن تصاویر درون فیلم مرتبط است. آنتونیونی میگوید که تصویر از فرط بزرگنمایی متلاشی می شود واین متلاشی شدن ، شاید همان نقاط درون نقاشی دوست توماس است. این متلاشی شدن همان تابلوی نقاشی است ولی بصورت معکوس. توماس به حقیقت هرچه نزدیکتر می شود تصاویر متلاشی و نقطه نقطه تر می شوند ولی دوست توماس از نقطه نقطه به تصاویر اصلی و نقاشی نهایی که همان «پای یک زن» است می رسد. هر دو طرف معادله یک زن قرار دارد ولی این(توماس) با زن شروع می شود و به نقطه خطم می شود ولی آن(دوست توماس) با نقطه شروع میشود و به زن خطم می شود. برای همین بود که عرض شد خیلی بدبینانه به هنر مدرن نگاه نکنیم و آنتونیونی نیز در نقد هنر مدرن آنقدرها بی انصاف نبوده است. حقیقتا این مطالب که عرض شد لذت سینما نبودند؟ اینها همان چیزی نیستند که لذت بخش تر از آن در ذهن متصور نمی شود و به هر طرف که نگاه می کنیم و با هرکه حرف می زنیم متوجه رگه هایی از خاطره یک فیلم سینمایی را در صحبت هایش کشف می کنیم؟. سینما یعنی عشق ، سینما یعنی زندگی.

v       فلسفه

         

          خوب تازه رسیدیم به قسمت دلچسب فیلم که همان دیدگاه یا اصل فلسفی آن است. شکی نیست که آگراندیسمان ، هم یک فیلم هنری است و هم یک فیلم فلسفی. هنر که در جایگاه یکی از عینی ترین مسائل احساسی است و فلسفه که یکی از انتزاعی ترین شاخه های تفکر بشری است ، هردو در این فیلم در کنار هم جمع شده اند. در خارج از سینما ، هنر و فلسفه شاید خیلی غیر قابل پیوند بنظر بیایند⁽²⁾(مانند دو خط آهن ریل قطار که از نظر عقلی هیچگاه به هم نمی رسند و قابل پیوند نیستند ولی اگر به دور دست نگاه کنیم میبینیم که این دو میله آهن در نهایت بصورت غیر قابل اثباتی بهم رسیده اند. این مرز بین فلسفه و هنر(احساس) است که در ذهن برداشته می شود. این مرز بین حقیقت و واقعیت است که برداشته می شود. این همان شکاکی دکارت است که در پس ذهنمان ذوق ذوق می کند. تفکر «دکارت»ی نبض می زند و اینگونه ابراز وجود می کند که نکند همه آن چیزهایی که میبینیم واقعت ندارد؟(در قسمت های قبلی شرح داده شد)) ولی دیگر فلسفه و هنر غیر قابل پیوند نیستند و این چیزی نیست جز هنر سینماگر موءلف. هنر سینماگری که در بین این دو خط آهن «نقب»ی به یک دیگر می زند. نه این را انکار می کند و نه آن را ولی آنقدر زیبا هردورا در هم می آمیزد که مزه اش تا پایان عمر به زیر دندانمان می ماند.

         

          پس از فصل میانی فیلم که توماس با بلوآپ کردن عکس خود به نتایج جدیدی می رسد و پس از آن با محو شدن عکس ها از آتلیه اش هم توماس و هم بیننده فیلم در خلصه ای غوطه ور می شوند ، می رسیم به فصل نهایی فیلم  و آنجاست که آنتونیونی تیر خلاص را به مغز ما و به مغز توماس شلیک می کند. آنجاست که توماس همیشگی ما دیگر دل و دماغ گذشته را ندارد و سرخورده از اتفاقات چند ساعت گذشته به همان پارک ی پناه می برد که چند ساعت پیش در آنجا جسدی را پیدا کرده بود. چند ساعت پیش خوشحال و سرحال بود و از مردم یواشکی عکاسی می کرد ولی پس از ماجراهای چند ساعت گذشته ، بخاطر اینکه نتوانسته بود چیزهایی که دیده بود را به اطرافیانش ثابت کند و بخاطر اینکه دیدش به اجتماع تغیر کرده بود ، اکنون سرخورده و تکیده باز در پی حقیقت به همان پارک پناه می برد. توماس نمی داند که به کدامیک از دیده هایش اعتماد کند ونمی داند که کدامیک حقیقی است. او دیگر به چیزهایی که می بیند اعتماد ندارد. دیگر به پاکی و امنیت اجتماع اطرافش مثل قبل ایمان ندارد. توماس در گذشته – بهتر است بگوییم 24 ساعت قبل – لندن را شهری زیبا و امن و ساکت پندار می کرد ولی اکنون دیگر اینطور فکر نمی کند. دیدش به جامعه تغیر کرده و می داند که هر لحظه ای ممکن است جنایتی در این شهر رخ بدهد و کسی حتی متوجه نشود. این است که اکنون تمام استراگچر فکری اش بهم ریخته و به هیچ چیز اطمینان و اعتقاد ندارد. دیگر از آن بالا و پایین پریدن های سرخوشانه اش خبری نیست و حالا آرام حرکت می کند. حتی دیگر دوربین اش را مثل گذشته با آن استیل و زیبایی در دست نمی گیرد بلکه آن را مانند شئ زائدی که اکنون بلای جانش شده در دست دارد. خسته و درمانده می رسد به همان پارکی که شب گذشته جسدی را در آن پیدا کرده بود. اینجاست که حس می کنیم به پایان فیلم و به پایان داستان رسیده ایم ولی غافل از اینکه آنتونیونی در پارک با بازی جدیدش منتظر ما و توماس نشسته است.

         

          حالا به بازی ایکه آنتونیونی برایمان تدارک دیده است وارد می شویم. توماس به گروهی برخورد می کند که با توپ خیالی مشغول بازی تنیس هستند. توپ از زمین به بیرون پرت می شود و بازیکنان تنیس از توماس می خواهند که توپ را برایشان پرتاب کند. توماس که سرخورده از حوادث گذشته است و نمیتواند تصمیم درستی اتخاذ کند ، با آن بازیگران همراه می شود و توپ خیالی را برایشان پرتاب می کند. پس از آن است که دوربین بر روی چهره توماس ثابت می شود و میبینیم که توماس با چشمانش توپ خیالی را - که اکنون دیگر خیالی نیست – دنبال می کند. حال این سوال برای بیننده پیش می آید که کدام حالت واقعی و کدام حالت غیر واقعی است؟. آنتونیونی این سوال مارا با گذاشتن افکت صدای توپ تنیس بر تصویر پاسخ می دهد و اگر به صدای فیلم دقت کنیم می توانیم صدای برخورد توپ و راکت را بشنویم. توماس به نوعی درگیر این بازی خیالی شد. بازی ایکه چند دقیقه پیش آنرا خیالی تصور می کرد ، حال برایش معنی تازه ای پیدا کرده است. آن بازی دیگر خیالی نیست و حقیقت محض است. برای ما هم حقیقت حکم آن بازی تنیس را دارد. آنجایی که مرز بین خیال و واقعیت مشخص نیست ، نباید با حکم عقل به رد یا قبول حوادث پرداخت بلکه می بایبد فکر و ذهن را از کلیشه ها آزاد کرد تا بتواند خود را با حقیقت اصلی پیوند دهد. توماس نیز در این حادثه دقیقا همین عمل را انجام می دهد. او تن به قواعد ناپیدای بازی تنیس می دهد. قواعدی که فقط برای آن بازیکنان تنیس معنی و مفهوم داشت و رهگذران آن را به دید سخره می گرفتند. توماس نیز که تا کنون این حرکات و افعال بازیکنان را به تمسخر می گرفت ، در یک لحظه تصمیم گرفت که با آنها همرا شود. این همراه شدن از جنس همان عکاسی و فضولی ذاتی اش است. این همراه شدن از جنس «جویای حقیقت» بودن است. چون جویای حقیقت است ، دست از همه چیز می شوید و با آن بازیگران همراه می شود. توماس دست از عقل حسابگر خود می کشد و همبازی بازیگران می شود. شاید در ظاهر این فقط یک همبازی شدن ساده است ولی اگر دقت کنیم ، بهای این همبازی شدن ، پشت پا زدن است به تمام طرز فکر گذشته اش. توماس چون جویای حقیقت است تن به قواعد جدید می دهد و به حقیقت می رسد. آنتونیونی به ما نشان می دهد که چگونه به حقیقت نگاه کنیم و با دلمان چگونه پزیرای حقیقت باشیم. آنتونیونی می گوید که چشممان را بشوییم و جور دیگر نگاه کنیم. که اگر جور دیگر نگاه کنیم ، مطمئنا چیز دیگری مشاهده می کنیم.

v       جمع بندی

               

          در فیلم ماتریکس(1999،برادران واچوفسکی) نئو به دیدار اوراکل(oracle) می رود. در همان ساختمان کودکی را می بیند که مشغول خم کردن قاشق است ولی نه با دست بلکه با نیروی ذهن. نئو از کودک می پرسد: «چگونه این کار را انجام می دهی؟». کودک در پاسخ می گوید: «سعی نکن این کار را بکنی ، چون امکان پذیر نیست. در عوض سعی کن حقیقت را دریابی». نئو می گوید: «حقیقت چیست؟». و کودک پاسخ می دهد: «حقیقت این است که قاشقی در کار نیست و آن موقع است که متوجه می شوی این خود توای که بجای قاشق خم می شوی».

         

         در ماتریکس قاشق یک موجود فیزیکی حقیقی نیست و در عوض دارای یک ساختار ذهنی است ، در نتیجه خم کردن قاشق در ذهن امکان پزیر است.

           

          در پایان ، اگر بیشتر به فیلم آگراندیسمان دقت کنیم متوجه می شویم که این دو مبحثی که در بالا عرض شد(فلسفه و هنر) ، چقدر زیبا در این فیلم بهم دیگر جفت و جور شده است. توماس انسانی است که در پی حقیقت است و لحظه ای ، ناخواسته حقیقت را به چنگ آورده است. او بدنبال حقیقت حرکت می کند ولی هرچه در این امر تلاش می کند ، کمتر به نتیجه می رسد تاجایی که در چشم او حقیقت متلاشی می شود. ولی حقیقت متلاشی نشده است بلکه توماس آنقدر به حقیقت نزدیک شده است که دیگر حقیقت را نمی بیند. حقیقت را نمی بیند چون داخل حقیقت است. تا می رسد به همان «پارک»ی که لحظه ای حقیقت را در آن کشف کرده بود. در آنجا به گروهی از بازیکنان تنیس برخورد می کند و با آنها و با قواعدشان همراه می شود. اینگونه است که زبان حقیقت را ادراک می کند و به نتیجه می رسد. تا آن لحظه زبان حقیقت را نمی دانست و برای همین در عین حال که داخل حقیقت بود ، با حقیقت بیگانه بود. ولی اکنون چشم دلش را باز کرد و حقیقت بسویش سرازیر شد. توماس  چون جور دیگر دید ؛ چیز دیگر دید.

(1)    از مقطع نوشتن بعضی کلمات ، بجهت فیلتر نشدن وبلاگ پوزش می طلبم.

(2)    فروید اولین کسی بود که به تحقیق درمورد روابط آثار هنری با فلسفه و روانشناختی پرداخت.

ارادتمند:

MAX PAYNE 

SPECIAL TANKS TO

HOSEYN GHOUDARZI

تحلیل فیلم - بلوآپ / آگراندیسمان / blow-up (قسمت سوم)

در برخورد با فیلم هایی ازاین دست که پر است از گریزهای متفاوت ، میتوان هرکدام از این گریزها را گرفت و بدان شاخ و برگ داد. گریزهایی که چشم هر منتقدی را بخود خیره می کند. در آگراندیسمان هم چنین گریزهای دلچسبی را شاهد بودیم. گریزهای اجتماعی ، سیاسی ، عاطفی ، جنایی ، هنری ، ... . البته میتوان از این حواشی گذشت و به بحث اصلی پرداخت ولی به جهت عظمت فیلم و کارگردانش و نیز - امیدوارم - جهت دلچسب شدن نوشته ام بصورت گذرا اول به این حواشی می پردازم.

 §         سیاسی:

صحنه هایی در این فیلم وجود دارد که میتوان به عنوان گریزهای سیاسی از آنها یاد کرد. مثان آن صحنه ایکه توماس در هین رانندگی ، بخاطر تجمع گروه های معترض جنگ که در خیابان تجمع کرده اند ، ماشین را متوقف می کند تا تظاهر کنندگان عبور کنند. در این هنگام یکی از تظاهر کنندگان ، تابلو ایکه نشان توقف جنگ دارد را به پشت ماشین توماس می گذارد تا توماس هم به نوعی به این تظاهرات(با همراه داشتن تابلو در خیابان) کمکی کرده باشد. توماس به او اطمینان می دهد که جای تابلو محکم است. بعد از حرکت توماس دیری نمی پاید که در سر اولین پیچ ، تابلو از پشت ماشین به کف خیابان می افتد و در هیاهوی شهر ناپدید می شود. لازم به شرح نیست که این گم شدن تابلوی ضدجنگ چه مفهومی دارد.

§         عاطفی:

سکوت و کم دیالوگ بودن این فیلم به خودی خود یکی از عوامل جذب مخاطب خاص این فیلم است. برای مخاطبان این فیلم ، این سکوت هم معنادار است و هم زیبا ، بگونه ایکه این فیلم را با دیالوگ های بیشتری نمی توان در ذهن متصور کرد. این سکوت که با تنهایی کاراکتر های اصلی فیلم همراه است ، القا کننده و فاش کننده درون شخصیت هاست. شخصیت های این فیلم همانقدر پر مشغله هستند که همانقدر تنها. حالات روحیشان نسبی است. همانقدر از سروکول همدیگر بالا میروند که همانقدر منزوی هستند. انگار مرزی بین بی کسی و با کسی شان وجود ندارد. توماس با آن شغلی که دارد و دائم سروکارش با زنان و دختران است و با آن رفتارهای تفرعن منشانه اش با آنها گویی چشم به هیچ زنی ندارد و از فرط با آنها بودن دیگر اشباء شده است ولی در عمل خلاف این را می بینیم و کم کم متوجه می شویم که او بر خلاف ظاهرش بسیار تنهاست و احتیاج به همدمی دارد. به یاد یکی از فیلم های اخیر "محسن مخملباف" افتادم که مضمونش به این صورت بود(البته چیزی از فیلم در ذهنم نمانده) که گویا مردی در برخورد با همسران متعددش دچار تردید بود و نمی توانست با آنها ارتباط برقرار کند. نتیجه این فیلم اینگونه استنباط می شد که آن مرد مجموع خصلتهایی که هر کدامش در یکی از زن هایش وجود داشت را مجموعا در یک زن می خواست و بر خلاف ظاهر هوسبازش او مردی اینگونه نبود و او فقط بدنبال تکامل بود. از این گریز این نکته را برداشت می کنم که توماس هم در برخورد با زنان متفاوت به نوعی به یک سردرگمی عاطفی رسیده بود. این چنین افرادی مثل توماس ، به قول معروف همیشه به دنبال مورد آسی میگردند. ولی این افراد هیچ موقع به این خواسته شان نمی رسند چون باید بدانند آن خصلت ها و آن ایده آلی که در ذهن دارند هیچ وقت در شخصیت یک نفر متجلی نمی شود. برای همین است که ناخواسته هردفعه با زنی اجین می شوند تا شاید گمشده شان را در او بیابند.

 §         اجتماعی:

عوارض جنگ همیشه بر تمامی اقشار جامعه سایه می افکند. از بی سواد و مستضعفین گرفته تا مفرحین و تحصیل کردگان. البته همیشه دوسر این هرم مورد آسیب و ضرر بیشتری قرار دارد. در آغاز فیلم نماهای متفاوتی را میبینیم که در همدیگر اینسرت شده اند. یک نما از خروج آرام و بی سروصدای کارگران خسته و فقیر کارخانه و نمایی از جوانان سرخوش (و انگار از همه جا بی خبر) که با سروصدا و هیاهوی مختص به خود در میان ساختمان های بلند و شیشه ای شهر که نشان از ثروت و تمدن است به ناآرامی و نوعی اغتشاش مشغول هستند و تقریبا به زور تکدی می کنند. این دو نمای متفاوت یکی در میان ، در هم ادغام می شوند تا حسی ناپیدا را در ذهن القا کند. جوانانی که ظاهرا در پی بی هویتی خود ، دست به اغتشاش زده اند و با سروصدایشان گویی که قصد دارند در این جهان بی سروته نگاه همه را بخود معطوف دارند و به نوعی به هویت از دست رفته شان چنگ بیندازند. و کارگرانی که انگار نسل درنسل کارگر کارخانه بودند و برایشان هیج زمان هیچ چیزی تغیر نمی کند. نه جنگ و نه صلح هیچ کدام در مسیر رفت و برگشت هر روزیشان از خانه به کارخانه هیچ خللی ایجاد نمی کند. این کارگران کارخانه همانقدر بی هویت و بی اصل و نصب هستند که این جوانان در پی هویت. هردو در کسالت و یکنواختی مشترکند. اما این بی صدا و آن باصدا

§         هنری:

نقاشی های دوست توماس که بصورت مدرن است. آنتونیونی ، هم خود تابلوهای اورا با آن صورت نقطه نقطه اش نقد می کند و هم نوع نقاشی کردن و سوژه های اورا. نشان به آن نشان که دوست توماس به تابلویی اشاره دارد و میگوید "هنوز در این نقطه ها چیزی پیدا نکرده ام و احتیاج به کار بیشتر دارد" و یا تابلوی تکمیل شده اش را که بعدا معلوم میشود بطور اتفاقی و از کنار هم گذاشتن نقطه های تصادفی به شکل یک زن در آمده است. آنتونیونی در این فیلم ، هنر مدرن را نقد می کند که چقدر بی اصالت است و یا اینکه تصادفی خلق شده است. لازم به ذکر است که آنتونیونی یک نئورئالیست چپ گرا بود و این تفکرات همزمان بود با اوج هنر مدرن در آن دوران.

§         جاسوسی:

به یاد فیلم با ارزش "پنهان" شاهکار "میشائیل هانکه" افتادم که در سال 2005 مفتخر به دریافت جایزه کن شد. در فیلم پنهان ، وضعیت مهم ترین جزء فیلم که همان هویت شخص فرستنده کاست ها بود بی جواب گذاشته شد. در فیلم پنهان کاست های ویدیویی که حاوی تصاویری از خانه یک شخص بود به درب خانه همان شخص ارسال می شد. این کاست های ویدیویی تقریبا مهم ترین جزء فیلم(حداقل از نظر بصری) بود ولی در پایان فیلم  ، هویت شخص ارسال کننده فاش نشد. در فیلم آگراندیسمان نیز هویت فرد یا افراد یا گروهی که عکس های زن و مرد را از آتلیه توماس دزدیده بودند فاش نشد. این فاش نشدن فصل جدیدی را در تخیل تماشاگر آغاز می کرد که حقیقت از چه قرار است؟. که آیا این عکس ها از طرف سازمانهای جاسوسی دزدیده شدند؟. که آیا آن مرد مسن یک فرد سرشناس بود که با اغواگری های آن زن به پارک کشیده شد تا همانجا ترور شود؟. آیا... و خیلی آیا های دیگر. این بی جوابی خود دنیایی از جواب خلق می کند ، اما فقط در اذهان تماشاگر.

 §         فلسفی:

     

     دکارت(ریاضیدان،فیلسوف،...) معروف ، یکی از سردمداران شکاکی در فلسفه است. او و همفکرانش به نسبی بودن حقیقت اعتقاد دارند. شرحش دور و دراز است ولی به عنوان مثال میتوان به این نکته اشاره نمود که برطبق نظریه او ، این امکان وجود دارد که حقیقت آن چیزی که فکر می کنیم نباشد. یعنی مرزی بین خیال و واقعیت / بیداری و خواب بودن ، وجود ندارد. منظور از وجود ندارد این است که قابل اثبات نیست. چطور ممکن است کسی که خواب می بیند تشخیص دهد که در خواب است. و اگر هم که میتواند تشخیص دهد ، پس کو راه خلاصی و ورود به دنیای بیداری.

یا مثالی دیگر اینکه همین اکنون که من این نوشته هارا در نرم افزار "ورد ماکروسافت" وارد می کنم و شما خواننده گرامی پس از طی زمانی موفق به روئیت آن بر صفحه مانیتور خود می شوید ، از کجا معلوم که این روند ذکر شده و این دید بصری شما ، اتفاقی باشد که در خواب می بینید؟ وباطبع من هم در رویای خود این نوشته هارا می نویسم و در اینترنت قرار می دهم به امید اینکه خوانده شود. اینها مثال کوچکی بود در بسط نظریه دکارت.

دکارت حتی به وجود عالم هستی هم شک می کند. شک نه به آن صورت خفن ، ولی خوب این احتمال نیز وجود دارد که ما انسانها در لابراتواری به دست رباتهای خودساخته مان تولید و رشد و پرورش می یابیم. یاکه خداوند(میتوان گفت فرمانروایی با قدرت نامحدود و با خصلت های سادیسمی اش) سعی دارد که جهانی را اینگونه در جلو چشم ما روشن کند و برما اینگونه القا کند که خدایی وجود دارد و همه هستی تحت قدرت اوست. او(فرمانروا) از پشت سیستم بی نظیرش(تنگ آب) مارا به مثان ماهی قرمز شب عید نگاه می کند و از این سردرگمی ما لذت می برد. او هر روز قیمتهای جهانی طلا و نقره را بالا پاین می کند و از این اضطراب و سگدو زدن های ما موجودات کوچک لذت می برد. ولی این بازی تا کی؟ من به عنوان جزئی از این بازی به تو(ای خدای دیجیتالی) میگویم که ... .

بارز تریبن مثال سینمایی این نظریه را میتوان در سه گانه "ماتریکس / میتریکس / ماتریس 1999" ساخته "برادران واچوفسکی" مشاهده کرد. ربات هاییکه کم کم بر انسان برتری یافته اند و سعی دارند بر انسان غلبه کنند⁽¹⁾. انسانها نیز متعاقبا زمین را بر اثر یک انفجار اتمی مملو از دود کرده اند تا با این کار بتوانند جلو نور خورشید که منباء حیات ربات هاست را بگیرند. ولی ربات ها با تسخیر و مسلط شدن بر انسانها توانسته اند تعداد بسیار زیادی از انسان هارا کنترل کنند. آنها با کاشت و پرورش انسانها⁽²⁾ از شیره وجودی آنها استفاده می کنند تا بتوانند انرژی لازم برای سنتز دیجیتالی خود را تامین کنند. باطبع در آینده این انسان ، با هوش بسیارش از این شبیه سازی مطلع خواهد شد و سعی در رهایی خود از این زندان شبیه سازی شده را خواهد داشت. ناگفته نماند که ربات ها برای جلوگیری از این رخداد ، تصاویر و فعالیتهای طبیعی را در جلو چشمان انسانها شبیه سازی می کنند تا به مقصد خود برسند. نتیجه این معادله در جهان مجازی و جهان حقیقی ، دو صورت متفاوت بخود می گیرد. در جهان مجازی و از دید انسانها ، تولد و مرگ یک انسان یعنی زاده شدن از مادر و یا مردن(عمر طبیعی یا مثلا تصادف رانندگی). ولی این یک انعکاس بیش نیست. نتیجه معادله یعنی خلق و خلع حیات یک انسان که به دست ماتریکس صورت می گیرد ، همان صفر و یک خودمان. "صفر" یعنی بمیر ، "یک" یعنی متولد شو⁽³⁾.

خوب انگار طولانی شد ، هدف از این شرح چنین بود که روشن کند در فیلم آگراندیسمان هم ما شاهد یک چنین حالت مشابهی بودیم. فارق از جنبه های سیاسی و جاسوسی و جنایی ، توماس عکسی تهیه می کند که در آن جسدی را مشاهده می کند به محل عکاسی میرود و جنازه را پیدا می کند. فردای آن رو هم جسد و هم عکس ها ناپدید می شوند. توماس افسرده و تکیده میماند که کدام وجه از مشاهداتش حقیقت دارد. آیا این رویایی بیش نبوده؟. یا اینکه... و آیا آن زن زیبا واقعا وجود دارد یا... . پس مشاهده می کنیم که در این فیلم گریزی به این وضوح به یکی از مسئله ها و رویدادهای پرطرفدار فلسفه نیز زده می شود.

          

           (1)  آیزاک آسیموف ، یکی از برجسته ترین نظریه پردازان علم روباتیک است. او در این زمینه قوانینی را وضع نموده که حقیقاتا قابل تعمق و قابل تحسین است. در صورتیکه علم بشر به جایی رسد که ربات های انسان نما تولید و در زمینه های مختلف زندگی شرکت داشته باشند ، میبایست قواننی که آسیموف وضع کرده است را بیشتر جدی بگیریم و به آن عمل کنیم.

 قوانین سه گانه آسیمف:

قانون اول آسیموف: یک روبات نباید هیچگاه به انسان ها صدمه بزند.

قانون دوم آسیموف: یک روبات باید دستورات انسان ها را بی چون و چرا اجرا کند ، مگر دستوراتی که باعث نقض قانون اول گردد. (بر این اساس یک روبات هیچگاه نمی تواند باعث قتل یک انسان شود چون باعث نقض قانون اول می شود)

قانون سوم آسیموف: یک روبات باید بدون نقض قانون اول و دوم از خود محافظت کند مگر در مواردی که باعث نقض قانون اول و دوم شود. (بر این اساس یک روبات هنگامی که جان انسانی در خطر باشد می تواند از موجودیت و هستی خود بگذرد و حتی با صدمه زدن به خود یا سایر روبات ها اقدام به نجات جان انسان نماید)

منبع: مجله دانش و کامپیوتر شمار 64

         

          (2)  آلدوس هاکسلی سالها پیش در کتاب معروف خود (دنیای شگفت انگیز نو/Brave New World) به این استعمار دیجیتالی اشاره می کند و جهانیان را هشدار می دهد که روزی همه ما در لوله های بلورین توسط ربات ها پرورش ، رشد ، آموزش خواهیم دید و در زمان معینی که بسته به تصمیم سیستم دارد خواهیم مرد. بهتر است بجای کلمه مردن بگوییم نیست خواهیم شد.

منبع: آلدوس هاکسلی: دنیای قشنگ نو / انتشارات کارگاه هنر 1366

         

          (3)  منطق فازی: در سال 1965 ریاضی‌دان ایرانی آقای پرفسور لطفی عسگرزاده نظریه جدیدی موسوم به نظریه مجموعه‌های فازی را ارائه داد. بر اساس این نظریه الفاظ درست و نادرست واژه‌های چندان مناسبی نیستند و به جای آنها باید از عبارت "درجه درستی" استفاده کرد. به عبارت دیگر منطق کلاسیک که بر مبنای صحیح و غلط بودن قضایا شکل می‌گیرد باید با نظریه احتمالات تکمیل شود و منطق کاملتری موسوم به منظق فازی , fuzzy logic` را شکل دهد. ژاپنی ها با تشکیل اتحادیه بین‌المللی سیستمهای فازی و برگزاری کنفرانسهای متعدد درباره منطق فازی و استفاده از نتایج آن در صنعت توانستند محصولات فازی نظیر پنکه فازی ، دوربین ، ویدئو فازی ، ماشین لباس‌شوئی ، یخچال - سیستم‌های تهویه مطبوع - جاروبرقی و سایر محصولات الکترونیکی و برقی را بر اساس منطق فازی به مرحله ساخت برسانند. مثلا در ماشین لباسشوئی فازی سیستم کنترل اتوماتیک فازی ضمن برآورد و مقدار و جنس لباسها و نوع و میزان چرک را حدس زده و بر اساس آنها مقدار و حرارت آب و نیز سرعت چرخش ماشین را تعیین می‌کند.

لطفی علی‌عسکرزاده  استاد دانشگاه برکلی در کالیفورنیا و واضع نظریهٔ منطق فازی (Fuzzy Logic)است. در بخش یادکرد منابع اکثر متون فنی مربوط به منطق فازی نام او بصورت «Zadeh» ذکر می‌شود. وی در سال ۱۹۲۱ میلادی در شهر باکو آذربایجان متولد شد. پدرش روزنامه نگاری اهل تبریز و مادرش اهل روسیه بود. وی تحصیلات ابتدائی و متوسطه را در تهران (دبیرستان البرز) و تحصیلات عالی را در دانشگاه تهران انجام داد. لطفی زاده در امتحانات کنکور سراسری، مقام دوم را کسب نمود. در سال ۱۹۴۲ رشته الکترونیک دانشگاه تهران را با موفقیت به پایان رساند و در طی جنگ دوم جهانی برای ادامه تحصیلات به آمریکا رفت. به دانشگاه فنی ماساچوست (ام.آی.تی) رفت و در سال ۱۹۴۶ بود که درجه کارشناسی ارشد را در مهندسی برق دریافت کرد. در ام.آی.تی و دانشگاه کلمبیا به تحصیل ادامه داد.در همین دانشگاه با تدریس در زمینه "تئوری سیستم ها" کارش را آغاز کرد. سپس به تدریس در چند دانشگاه معتبر امریکا پرداخت.در سال ۱۹۵۹ به برکلی رفت تا به تدریس الکتروتکنیک بپردازد.از سال ۱۹۶۳ ابتدا در رشته الکتروتکنیک و پس از آن در رشته علوم کامپیوتر کرسی استادی گرفت. پروفسور لطفی زاده به طور رسمی از سال ۱۹۹۱ بازنشسته شده است، وی مقیم سانفرانسیسکو است و در آنجا به پروفسور "زاده" مشهور است. پروفسور لطفی زاده دارای بیست و سه دکترای افتخاری از دانشگاه‌های معتبر دنیاست، بیش از دویست مقاله علمی را به تنهایی در کارنامه علمی خود دارد و در هیئت تحریریه پنجاه مجله علمی دنیا مقام "مشاور" را داراست.

 منبع: ویکی پدیا

این بیوگرافی به این خاطر ذکر شد که بنده زنده بودن بشر را با عدد یک و نابودی اش را با عدد صفر سنجیده ام. براین اساس وقتی تولد و مرگ انسان به دو عدد صفر و یک محدود شده باشد  پس دیگر جایی برای زندگی باقی نمی ماند. از این رو با شناختن منظق فازی مشاهده می کنیم که اعداد دیگری نیز در بین دو عدد صفر و یک وجود دارد.

ادامه دارد...

ارادتمند:

MAX PAYNE 

تحلیل فیلم - بلوآپ / آگراندیسمان / blow-up (قسمت دوم)

این شرح فیلم اخیر به اندازه دو پست متعارفم قدکشیده.

نمی دانم ، یک حسی دارم

مثل پریدن در استخر

با اینکه می دانیم خوش است ولی بازهم در پریدن تعلل می کنیم.

ترس نهان یا نابلدی؟

من می گویم هردو

نشان به آن نشان که بر سردر اینجا نوشته ام:

آنان که می توانند ، می سازند / آنان که نمی توانند ، نقد می کنند.

هو العلیم و الحکیم

   قبل از نوشتن برای آگراندیسمان ، به خیلی جاها سرزدم. خواندم و یاد گرفتم. متاسفانه اکثرا اینگونه شرح کرده بودند: جوانی از سر اتفاق ، از زن و مردی در پارک عکاسی می کند. بعد از ظهور ، متوجه جنازه ای در عکس می شود. به پارک می رود و جنازه را پیدا می کند. فردا صبح در بازگشت به پارک آن جنازه وجود ندارد. با اطرافیانش این مسئله را درمیان می گذارد ولی آنها به او سعی دارند بقبولانند که این جریان توهمی بیش نبوده است. در پارک گروهی پانتومیم بازی می کنند. آنها با توپ ناپیدا(خیالی) مشغول بازی تنیس هستند و از عکاس جوان می خواهند که توپ را برایشان به داخل زمین پرتاب کند.

   این نوشته ای بود که شبیه اش را در خیلی جاها دیدم. وحتی در نقد هایشان براحتی قال قضیه را کنده بودند و سروته کار را با با مسئله شکاکی دکارت به هم دوخته بودند. داستان فیلم را اینگونه نقد کرده بودند که: حقیقت نسبی  است. که از کجا معلوم داستان عکاسی در پارک در ذهن عکاس جوان اتفاق نیفتاده است؟ یاکه آن جنازه در پارک اصلا وجود داشته است یا خیر. جنازه خیالی است و اصلا وجود نداشته درست مانند آن توپ تنیس ناپیدا. و قص الاهذا ...

ولی آیا داستان به همین گونه است؟

آیا نقد کردن آثار آنتونیونی به همین سادگی است؟

آیا نقد کردن یک اثر هنری کار هر کسی است؟

(شنیدم که در دلتان گفتید "کار تو جوجه هم نیست". زیر حرفتان نزنید! شنیدم! من همه چیز را می دانم! حتی چهره مادر بزرگ ندیده ام را. مادر بزرگی که در یک سالگی من تصادف کرد و عمرش را به شما داد. بیاد دارم چشمانش آبی مایل به خاکستری بود و موهایی گندمی و همیشه شانه کرده داشت. من حتی زاویه گردنش را هم بیاد دارم. حدودا 37 درجه بود.آخرین بار به من نگاه کرد و گفت "بچم چش شده؟". آخه مریض شده بودم و او به عیادتم آمده بود. بعد از اینکه از خانه مان رفت ، با کامیونی تصادف کرد و مرد. خدا بیامرزدش ، همیشه دو جفت جوراب 3ربعی به پا می کرد ولی علتش را کسی نمی دانست. خودش می گفت "آدم(مرده) پیش مرده شور هم باید آبرو داشته باشه". می گفت "حجاب ماله بعد زندگی آدم هم هست نه مال وقت زندگی". کامیون که زیرش گرفت ، چند متر هم با خودش اونو کف خیابون کشید. وقتی بالا سرش رسیدند هنوز چادر به سرش بود. چادر و جورابش پاره پاره شده بود ولی هیچکی نتونستونسته بود بدن ننجون مارو ببینه. هیچکی الا آقاجونم. آقاجونم که تو سالیان گذشته با هر بار دیدن بدن ننجونم ، من یعنی نوه اش رو صاحب یک عمو یا عمه کرده بود. تازه فهمیدیم چرا دو جفت جوراب می پوشید چون او هم مثله من همه چیز را میدانست. این دانستن تو فامیل ما ارثیه. خوب از اینجا به این نکته رسیدیم که من شنیدم بهم چی گفتید. که بهم گفتید "جوجه". آره من جوجه ام و نمیتونم فیلم های آنتونیونی رو نقد کنم. من جوجه ام ، پس هستم!. چه ربطی داشت؟. ربطش اینه که خاطره ها و تصاویر هیچگاه از ذهن انسان پاک نمی شوند بلکه این آدرس خاطره ها و تصاویر هستند که پاک می شوند. درست مثل همان عملیاتی که در کامپیوتر جهت پاک کردن اطلاعات استفاده میشه. پس به همین خاطر من چهره مادربزرگم را بیاد دارم. یا طبق نظریه "جهان هولوگرافیک" این خاطره من ممکنه تصویری باشه که تو ذهن پدرم  یا عمو یا عمه ام بوده که به مغز من نشت کرده است. بهر حال این ربط داستان مادربزرگ من با آگراندیسمان هست که مهمه. از کجا معلوم که این نوشتار چیزی جز تراوشات ننمناک ذهن من نیست که فالبداهه مکتوب شده است یا که اگر این داستان حقیقت دارد از کجا معلوم من چهره مادر بزرگم را بخاطر داشته باشم؟

   هرچه هست کلید حل معما در زیبا بودن یا نبودن مادر بزرگ من نیست، بلکه کلید حل معما در بودن یا نبودن مادر بزرگم نهفته است. )

   این پرانتز از خود متن هم بزرگتر شد. درست مثل لاک یک لاکپشت.

ادامه دارد...

ارادتمند:

MAX PAYNE

تحلیل فیلم - بلوآپ / آگراندیسمان / blow-up (قسمت اول)

پ

یشگفتار:

"والتر ولترونی" شهردار رم ، در مراسم تدفین "مایکل آنجلو آنتونیونی" گفت: با مرگ آنتونیونی نه تنها یکی از بزرگترین فیلم سازان دنیا بلکه یکی از آخرین استادان مدرنیته از دنیا رفت. و در ادامه صحبت هایش چنین گفت: به لطف سینمای آنتونیونی ، ما تصویر دیگری از واقعیت  داشتیم. راهی دیگر برای نگاه کردن به چهره یک زن و طراحی یک خودرو. حتی یک ابر هم پس از دیدن فیلم های آنتونیونی ، متفاوت به نظر می رسید.

با ذکر جملات فوق ، به گستاخی و ناتوانی قلم خود صحه می گذارم. نه خود بلکه خیل زیادی از سینما دوستان و علاقه مندان به آنتونیونی. هدف من فقط چشاندن لذت نابی بود که از دیدن این فیلم بر من حادث شد.

 

م

عرفی فیلمساز:

"مایکل آنجلو آنتونیونی" یکی از بزرکترین ، صاحب سبک ترین و خلاق ترین کارگردانان دوران سینما بود. او در 29 مارس 1912 میلادی برابر با 7 مهر 1291 شمسی در شهر فرارا در شمال شرقی ایتالیا متولد شد. در جوانی دانشگاه را رها کرد و به فیلم سازی روی آورد. او دستیار کارگردانان بزرگی چون "روسلینی" بود تا اینکه به خود جرات فیلم سازی داد. او کارگردانی سخت کوش بود حتی وقتی در 85 سالگی دچار سکته مغزی شدو کنترل قسمتی از بدنش را از دست داد باز هم دست از کار نکشید و به فیلم ساختن ادامه داد. او در 54 سالگی با اقتیاس از داستان کوتاهی اثر "خولیو کورتاسار" آرژانتینی ، فیلمنامه "بلوآپ(آگراندیسمان)" را نوشت و پس از آن به شهرت جهانی رسید. آخرین ساخته او اپیزدی از فیلم اپیزویک EROS در سال 2004 بود که در کنار کارگردانان دیگری چون "استیون سودربرگ" و "کار وای وانگ" کارگردانی کرده است. او در سن 95 سالکی به تاریخ 30 ژوئیه 2007 برابر با 8 مرداد 1386 همزمان با مرگ کارگردان نام آور و بزرگی به نام "اینگمار برگمان" (که او هم از بزرگترین کارگردانان جهان بود) دیده از جهان فرو بست.

از او فیلم های با ارزش بسیاری بجا مانده که درک بسیاری از آنها برای بسیاری از سینما دوستان کاری مشکل است. حتی درک صحنه هایی از بعضی فیلم هایش برای همه بدون حل مانده. در سخنرانی ها و جلسات طبوعاتی ایکه آنتونیونی پس از فیلم هایش برگذار می کرد ، تعداد بسیاری از دوست داران او جمع می شدند. این جمع شدن نه فقط برای دیدن او بود بلکه خبرنگاران با سوالات خود در مورد فیلم اخیرش خواستار گره گشایی بعضی از صحنه های فیلمش بودند(به عنوان مثال در آذر سال 1354 شمسی او به دعوت جشنواره جهانی فیلم تهران به ایران آمد و مورد استقبال کم نظیری قرار گرفت). با مرگ آنتونیونی ، شاه کلید درک فیلم هایش نیز به زیر خاک رفت.

 

ش

رح فیلم: !!! خطر لوث شدن داستان فیلم !!!

"توماس" ، جوان عکاسی است که به کار عکاسی از مدل ها – برای چاپ در نشریات و مجلات - مشغول است. ظاهرا در کارش حرفه ای است و - انگار - با چاشنی ای از شانس معروف و سرشناس شده است. کار و بارش سکه است و دختر های جوان برای قرار گرفتن در جلوی دوربین توماس (برای چاپ شدن عکشسان در مجلات) از هیچ کاری ابا ندارند و تن به هر خفتی می دهند. از بدرفتاری و توهین های کلامی و رفتارهای تفرعن منشانه توماس گرفته تا ... همه را به جان می خرند تا توماس از آنها عکسی تهیه کند. نه حتی دختر های جوان بلکه مدل های خوش سیما که شهرت جهانی دارند نیز به آتلیه او رفت و آمد دارند. به غیر از خصلت های ذکر شده ، توماس دارای جنبه های دیگری نیز هست. او ظاهرا شلخته و بی مبالات است ، بی برنامه است و در لحظه تصمیم می گیرد. ولی خصلتی که اورا از همه متمایز می کند ، فضول بودن و ماجراجو بودن اوست. او در مواقع بیکاری از آتلیه اش ، به کار فطری خود یعنی فضولی و سرک کشیدن به نقاط مختلف شهر مشغول است. او با دوربین عکاسی اش به هر سوراخ سمبه ای سر می کشد. از دنبال کردن پرندگان پارک گرفته تا خوابیدن و سر کردن در نقاط کثیف و نادیده شهر مانند کارخانجات و خوابگاه های فقرا. توماس عکاسی می کند و همیشه در میان عکس هایش چیزهای جالبی برای ناشران عکس وجود دارد.

 

روزی در پارک همینطور که با سرخوشی به دنبال پرندگان می دود و از آنها عکاسی می کند ، از سر اتفاق چشمش به زن و مردی(زن جوان و زیبا و مرد نسبتا مسن) می افتد که در میان درختان به عشقبازی و حرکات مستانه مشغول هستند. باطبع حس فضولی توماس فعال می شود و مخفیانه به دنبالشان می رود و از آنها عکاسی می کند. زن متوجه حضور توماس می شود و با پرخاش به سوی او میرود و از توماس می خواهد که نگاتیو های عکس ها را از او بگیرد. توماس قبول نمی کند و زن را دست به سر می کند. زن به پارک بازمی گردد ولی دیگر آن مرد مسن آنجا حضور ندارد. توماس بازهم از زن جوان عکاسی می کند. در زمان بازگشت توماس به آتلیه ، زن منتظر توماس ایستاده است. به همراه هم به آتلیه می روند و زن جوان در لحظه ای سعی می کند دوربین توماس را مخفیانه از چنگش خارج کند که با تیزهوشی توماس روبرو می شود. زن جوان که به هیچ روش به مقصود نرسیده ، اینبار با عرضه کردن خود به توماس میخواهد که با او معامله کند. توماس مثل رفتار همیشگی اش با زنان ، با بی تفاوتی از زن جوان میخواهد که لباسش را به تن کند و در عین ناباوری نگاتیو هارا به زن پس می دهد ولی چند لحظه قبل از پس دادن نگاتیو ها ، در اتاق مجاور نگاتیو اصلی را با یک نگاتیو دیگر عوض می کند(چون به اصرار های بیش از حد زن جوان مشکوک شده است).

بعد از رفتن زن جوان ، توماس مشغول به ظاهر کردن نگاتیو ها می شود. در عکس های چاپ شده به دنبال ردپایی ، چیزی میگردد تا شاید علت اصرار زن جوان را دریابد. چیزی دستگیرش نمی شود ولی دست از تلاش بر نمی دارد. بر روی عکس ها تمرکز می کند و قسمت های مختلف عکس ها را بزرگ(بلوآپپ) می کند. تا اینکه پس از تلاش های بسیار متوجه سایه ای در کنار بوته ها و بروی زمین می شود. در ضمن دست و اصلحه مردی را در پشت درختان کشف می کند. توماس از شدت تعجب پریشان شده است و تازه متوجه شده است که بایک مسئله خیلی مهم و خطرناک روبرو است. شب هنگام به همان پارک می رود و به مکان عکاسی اش از زن جوان باز می گردد. در میان بوته ها همان جا که سایه مرد را روی زمین دیده بود ، با جسد آن مرد مسن رو برو می شود. نمی داند چه کند برای همین به آتلیه اش باز می گردد ولی در کمال ناباوری میبیند که کسی آن عکس ها را از آتلیه اش دزدیده است. توماس مستاصل ، به دنبال دوست ناشرش می رود و اورا در شیره کش خانه ای در حال نشئه گی پیدا می کند. با او مسئله پیش آمده را مطرح می کند ولی دوستش که در این عوالم نیست از توماس می خواهد که با او همراه و همپیاله شود. توماس قبول می کند و از فرط نشئه گی در همان جا به خواب می رود. صبح روز بعد باز همان افکار و اضطراب شب گذشته به او حمله ور می شود برای همین دوباره به همان پارک باز می گردد. ولی او اینبار اثری از جسد پیدا نمی کند. انگار که هیچ اتفاقی رخ نداده است.

در همین هنگام جمعی از جوانان ولگرد و هیپی (که در هیات بازیگران پانتومیم در آمده اند) در زمین تنیس مجاور پارک به بازی مشغول هستند. توماس مشاهده می کند که این جوانان به بازی تنیس مشغول هستند ولی با توپ و راکت خیالی. آنقدر واقعی بازی می کنند که هر بیننده ای را به شک وا می دارند. هم بازیگران و هم تماشاچیان این بازی با چشمانشان توپ خیالی را دنبال می کنند و به آن واکنش نشان می دهند. در حین این بازی خیالی ، توپ به بیرون زمین می افتد. بازیکنان از توماس می خواهند که توپ را برایشان بیاورد. توماس که تا این لحظه با تمسخر این بازی را تماشا می کرد ، اینبار از فرط جدی بودن جوان هیپی متقاعد می شود که برایشان توپ را بیندازد. توماس که از حوادث دیشب پریشان است و نمی داند چه کند ، از فرط افسردگی انگار که خود را با قواعد این جوانان وفق می دهد و تن به این بازی خیالی می دهد. او توپ خیالی را برایشان پرتاب می کند.

اکنون دوربین بر روی چهره توماس ثابت است ولی اینبار صدای توپ تنیس بگوش می رسد!.

و حالا یک لانگ شات و توماس که آشفته و مستاصل بر روی چمن های پارک قدم می زند.

!!! پایان شرح فیلم و خطر لوث شدن داستان فیلم !!!

ادامه دارد ...

ارادتمند:

MAX PAYNE 

 .:. my weblog .:.

تحلیل فیلم - چه کسی امیر را کشت؟ / تایلر داردن

"چه کسی امیر را کشت؟" ، ساخته کارگردان جوانی بنام "مهدی کرم پور" است.

این فیلم نمونه جالب و نسبتا نوینی است در میان فیلم های ایرانی اخیر. فیلمی پر از مونولوگ و نسبتا نا متعارف. ستون اصلی این فیلم بر کلام بنا نهاده شده است و عوامل دیگری مانند بازیگری ، دکور ، عناصر بصری ، فیلمبرداری و تدوین ، به استحکام این فیلم توان بخشیده اند.

داستان فیلم:

امیر فردی است که از زندگی و مشغله ها و دورنگی های اجتماع و اطرافیانش خسته شده و به گوشه ای در دل کویر پناه می برد. در بدو آشنایی با داستان ، متوجه می شویم که امیر در حادثه رانندگی جان خود را از دست داده. ما به همراه دوربین با سرک کشیدن به مکان های مختلف ، با افراد متفاوتی رو برو میشویم که هریک به نحوی با امیر ارتباط داشته اند. آنها بی درنگ با دوربینی که در کنارشان حضور دارد  صحبت می کنند و در حین بازگو گردن گذشته و روابطشان با امیر ، خود را نیز معرفی می کنند. در آغاز همه از مرگ امیر ابراز ناراحتی می کنند. در مرحله بعد از روابطشان با امیر می گویند و در نهایت هریک عقده هایشان را نسبت به امیر بازگو می کنند و خود را به عنوان قاتل امیر معرفی می کنند. اما امیر زنده است و در دل کویر با ساز خود خلوت کرده است.

تمجید:

به عنوان اولین فیلم مهم کارنامه کرم پور ، این فیلمِ سرشار از مونولوگ می توانست نتیجه ای اسفبار و ملال آور به بار آورد ولی در عین ناباوری خلاف این امر را شاهد بودیم. و دیدیم که چگونه کارگردان جوان و با دل و جراتی به نام مهدی کرم پور در پشت دوربین ، این سمفونی را رهبری می کرد. البته این فیلم خالی از اشکال نیست ولی به عنوان یکی از نخستین تجربه های کارگردان ، اثری فراتر و حتی اثر گذار تر از یک تجربه بود.

میدانم که به من خرده می گیرید – البته قصد مقایسه هم ندارم – ولی در آینده اگر کرم پور در پیله ای خودبافته محبوس نشود ، می تواند همان تاثیری که کوبریک بر سینمای هم نسلانش گذاشت را بر سینمای به بن بست رسیده ایران بگذارد. البته خاطر نشان می کنم که فقط فیلم نامتعارف ساختن دلیلی بر خوب بودن نیست ، کوبریک به غیر از یک فیلمساز به نوعی یک فیلسوف و جامعه شناس بود.

نقش دوربین:

دوربین از نماهای متفاوتی در کنار بازیگران حضور پیدا می کند که این متفاوت بودن مانع از تکراری شدن و خسته کردن تماشاگر می شود. بازیگران از حضور دوربین اطلاع دارند و خیلی شارپ - به نوعی شاخ به شاخ - رو به دوربین مونولوگ می گویند.

در اوایل مشخص نیست که زاویه دوربین چگونه است. آیا نماها تماما  P.O.V(point of view)  ای است از شخص ثالثی مانند بازپرس اداره پلیس (چون همه افراد مرتبط با امیر همه چیزشان را در مقابل او با بی پروایی بروز می دهند و به او نگاه می کنند) یا شاهد نماهایی سوبژکتیو هستیم. سوبژکتیو از این خاطر که شاید این نماها مانند کابوسی از جلو چشمان امیر می گذرند(خصوصا در فصل اختتامیه فیلم که دوستان امیر هر یک به نوعی به قاتل بودن خود اعتراف می کنند).

  لازم به توضیح است که در سینما به نماهایی که از زاویه چشم  فردی نمایش داده می شود(یعنی جهان بینی فیزیکی فرد) ، پی.او.وی یا نمای نقطه نظر گفته می شود ، که با نماهای سوبژکتیو از نظر محتوایی بسیار متفاوت است. در هر دو نمای سوبژکتیو و نقطه نظر ، ممکن است شخصیت های فرعی فیلم به شخصیت اصلی نگاه کنند یا با او صحبت کنند که در ظاهر به همدیگر شبیه هستند ولی در باطن خیر. در نمای نقطه نظر ، بازیگر اصلی به دیگران نگاه می کند ولی در نمای نقطه نظر ، دیگران به بازیگر اصلی نگاه می کنند.

ولی در این فیلم ظاهرا اینگونه نیست. در این فیلم دوربین نقش دانای کل را بازی می کند. هم دانای کل است و هم روای. یعنی روایتی را تجربه می کنیم و از سر می گذرانیم که دوربین مصوب آن است. از ابتدا در میان اساسیه و اماکنی که شخصیت های داستان در آن حضور دارند حرکت می کند و مانند ناظری روبروی آنها می نشیند و به صحبت ها و درفشانی های آنان خیره می شود. ولی نقش دوربین در اینجا فقط خیره شدن مجض نیست و کار دیگری نیز انجام می دهد. دوربین در میان آنها به انتخاب خود جابجا می شود و با سوزن و نخ نامرئی خود تکه های آشفته و در ظاهر بی ربط داستان را بهم می دوزد تا در پایان بتوانیم به یک نتیجه کلی برسیم.

تایلر داردن و سیلان مواج ذهن:

در وب سایت شخصی کرم پور اطلاعات کاملی از این فیلم منتشر شده و حتی چند نقد نیز از منتقدین نام آشنای سینمای ایران در آنجا بچشم می خورد. در یکی از این نقد ها ، منتقد مورد نظر به آقای کرم پور گله کرده بود که چرا در سکانس پایانی فیلم ، امیر(علی مصفا) قبل از اینکه خود را به عنوان امیر معرفی کند از شخصی(نا معلوم / به نظر من کارگردان) می پرسد که: " آیا لازمه من خودم را معرفی کنم؟ بله من امیر هستم". گله این منتقد محترم بجاست چون فرمودند که این جمله به یک دستی فیلم لطمه زده است. ولی برای من که بیشتر با خیال در سینما سیر می کنم ، بودن این جمله در آن سکانس دلچسب تر از نبودنش است چون به نوعی حس می کنم که این فیلم یک نمونه خوب از ارجا فیلم در فیلم است که بخوبی میتواند مرا به حیجان بیاورد. یعنی شاید ما از ابتدا تا انتها با تکه هایی از راش های یک فیلم نا معلوم رو برو بوده ایم گه "تایلر داردن"⁽¹⁾ آنها را به صلیقه خود به هم چسبانده است و حتی دوربین هم دانای کل نبوده است.

 

1.       شاید با یک "تایلر داردن" ایرانی مواجه هستیم. تایلر داردن شخصیت اصلی فیلم "باشگاه مشت زنی" اثر "دیوید فینچر" است. تایلر داردن در این فیلم شخصیتی ظاهرا روشن فکر است که بر اثر نابسانانی روحی و فکری خود ، رو به اعمال خرابکاری مختلفی در جامعه آورده است. او هر نوع خرابکاری ای را در جامعه اطرافش انجام می دهد. از ادرار کردن در ظروف سوپ رستورانی که روز ها در آن کار می کرد گرفته تا برسد به اظافه کردن تصاویر "پ و ر ن و" در لابلای حلقه های فیلم های سینمایی ، آپاراتخانه ای که شبها در آن کار می کرد. دقیقا در آخرین فریم این فیلم(باشگاه مشت زنی) شاهد یک تصویر "پ و ر ن و" هستیم که فقط برای یک لحظه نمایان می شود و تنها چشمان تیزبین قادر به دیدنش هستند. آری جالب است انگار یک تایلر داردن واقعی به فیلم فینچر نیز حمله کرده است.

 تمامی عکس های مربوط به فیلم "چه کسی امیر را کشت" از وب سایت رسمی مهدی کرمپور لینک شده است.

درضمن از بازدید کنندگان عزیز برای مقطع نوشتن یکی از کلمه ها - به جهت جلوگیری از فیلتر شدن - پوزش می طلبم.

ارادتمند:

MAX PAYNE 

maxpaynethefall.blogsky.com

فیلم توصیه شده - EDOARDO

EDOARDO AGNELLI

Thu 15^th November 2000

Free way Torino-Savona 10:05 am   More Information

به مناسبت هفتمین سالگرد شهادت "ادواردو آنیلی"

قدرت رسانه:

فیلم EDOARDO تلاشی ست برای به تصویر کشیدن حقیقتی کمرنگ شده. بازنمایی از یک حرکت ژورنالیستی که از اینترنت سربرآورد. این فیلم یک جور ثبت حقیقت است. یکجور نوشتن است. نوشتنی اما نه با قلم ، بلکه بقول ابراهیم گلستان: نوشتن با دوربین.

برای اولین بار از یک فیلم مستند خبری لذت بردم. فیلم با گفتار های سنجیده خود ، با صدای گوینده(Narrator) ای که صدایش بخوبی با ساختار فیلم هماهنگی دارد , توانسته است بخوبی مخاطب را جذب و بر او تاثیر دلخواه را بگذارد. ولی لذت من از این نبود. لذت من از جنگ رسانه هاست. از قدرت رسانه هاست. اینترنت، سینما، کتاب، رمان، تلویزیون همگی دارای قدرتی باورنکردنی هستند. یا به تعبیری از قدرتمند ترین سلاح ها هستند. حتی میتوان گفت بشر در طول تکامل خود سلاحی به قدرتمندی ماهواره(برنامه های تلویزیونی) و اینترنت خلق نکرده است. در اینجا وقتی خبری از مردم مخفی می شود(منظور مرگ و نحوه زندگی ادواردو) یا به صورت ناصحیح به آنان منعکس می شود ، چیزی نیست جز قدرت رسانه بر مردم. و دوباره وقتی همین خبر به شکلی از طریق همان رسانه قبلی بصورت صحیح منتشر می شود باز هم چیزی نیست جز قدرت رسانه.

فقط میماند انسان مصرف گرا با ذهنی که گریبانش را به دست سرعت باورنکردنی اطلاعات داده. اینجاست که وقتی منطقی برخورد کنیم درمیابیم که مگر میشود یک ابزار اطلاع رسانی جمعی که هدفش انتشار اطلاعات است ، هم حاوی اطلاعات صحیح است و هم نادرست. اینجاست که حتی کاری هم از دست عقل بشر ساخته نیست. مگر پدرانمان نمی گفتند که "از کوزه تراود که در اوست"؟. پس چه شد؟. در اینجا به یاد مطلبی افتادم که "نیل پستمن" در کتاب "زندگی در عیش ، مردن در خوشی" به آن اشاره دارد و آن این است:

رسانه خود ، یک پیام است

ادواردو:

مهدی آنیلی یا ادواردو آنیلی (Edoardo Angelli) مسلمان و شیعه، تنها پسر و وارث سناتور و میلیاردر ایتالیایی جیووانی آنیلی بود که در سال ۱۳۷۹ به طرز مشکوکی کشته شد، با این حال طبق نظر دادگاه علت مرگ خودکشی اعلام شد. موضوع مرگ وی از همان روز اول تا چند روز در راس اخبار قرار گرفت و هزاران سایت اینترنتی، روزنامه‌ها وشبکه‌ها ی تلویزیونی در مورد درگذشت او اخباری را پخش کردند. این رسانه‌ها «ادواردو» را فردی حساس ، گوشه گیر، منزوی، خجالتی، معتاد و بیمار توصیف کردند. در این میان خبری از انجمن فارغ التحصیلان ایتالیا منتشر شد که ادواردو را یک مسلمان شیعه معرفی کرد و ادعا نمود که وی توسط عوامل صهیونیست به شهادت رسیده‌است.

شرح فیلم:

بجای زیاده گویی های خود بهتر دیدم ، گفتار(Naration) را که در اولین نماهای فیلم از طرف گروه سازنده به گوش می رسد ، در اینجا منعکس کنم:

این فیلم در شرایط بسیار سختی تولید شده. از طرفی اکثر کسانی که در مورد "ادواردو" اطلاعاتی داشتند ، از ترس مافیای کمپانی "فیات" ، حاظر به صحبت با ما نشدند. و از طرف دیگر پلیس ایتالیا ، برای جلوگیری از انتشار حقایق ، گروه سازنده را در میانه کار بازداشت ، و پس از چند روز زندان ، با اتحام تروریست بودن از این کشور اخراج کرد.

تاثیر فیلم یا قدرت رسانه:

            در اول این پست به این نکته اشاره داشتم که رسانه ها دارای قدرت زیادی هستند. و برای این ادعایم دلایلی دارم. برای روشن شدن مطلب لطفا به دانشنامه آزاد اینترنتی یعنی WIKIPEDIA سربزنید ، در قسمت فارسی زبان در مورد "ادواردو آنیلی" تحقیق کنید. نتیجه تقیقتان چیزی نیست جز گفتارهای این فیلم که توسط عوامل ایرانی تولید شده است. این یعنی قدرت رسانه بر رسانه.

عوامل فیلم:

تحقیق , تدوین و کارگردانی:

سیاوش سرمدی

تصویر بردار:

مرتضی شعبانی

گوینده:

حسین خدا داد بیگی ، بیژن علی محمدی

دستیار کارگردان:

سید حامد پیش بین

مجری طرح:

موسسه فرهنگی عصر انتظار

تهیه کننده حبیب ا.. کاسه ساز

محصول:

شبکه جهانی سحر(سیمای انگلیسی)

منابع: ادواردو آنیلی / سایت دانشنامه آزاد ویکی پدیا ، فیلم مستد EDOARDO

ارادتمند:

MAX PAYNE

تحلیل فیلم – پری – سرک کشیدن به حرمت های کهن یا شرح شیدایی

 

منشور پری:

     در اولین برخورد با "پری" دچار احساسات مختلفی می شویم. شخصا به عنوان نگارنده این متن ، دچار حالاتی شدم که پس از سبک و سنگین کردنش به این نتیجه رسیدم که این حالات – از خشم تا لذت – به سه دسته مجزا که همگی از یک منبا نشات می گیرند تقسیم می شوند.

زاویه اول:

     در بحوث اخلاقی و عرفانی مبحثی داریم به عنوان تقیه. تقیه یا تقیه کردن فعلی است که از طرف سالک سر می زند. این فعل اولین قدم از مسیر عرفان و سلوک الی الله است که اکیدا و شدیدا از طرف اساتید فن به شاگردان توصیه می شود. حال این فعل چیست؟. این فعل چیزی نیست جز رازداری و حرمت نگه داشتن در راه خداوند. سالک الی الله وظیفه دارد که در مسیر حرکتش بسوی معبود ، رازدار باشد و چیزی از حالات و سکناتش به دیگران بروز ندهد چون این حقیقتی که بدنبالش است اعظم تمام حقایق و ارزشهاست. بالاترین گوهر است. گوهری که زیبا تر و کامل تر و خوشتراش تر از آن در هستی موجود نیست. این گوهر ، خدای یگانه است. سالک مانند کاشف این گوهر است با این تفاوت که گوهر دنیوی را در دل صحرا ها و کویر های آفریقا می بایست جستجو کرد ولی گوهر الهی در دل سالک است. میبایست پیدایش کند. ولی دراین راه مثل هر کشف دیگر ، رازداری مهمترین تکنیک است. تکنیکی که حتی کاشفان الماس نیز از آن بخوبی بهره می جویند.

     در این فیلم بوضوح مشاهده می کنیم که شخصیت اصلی فیلم اصلا و در هیچ جایی از این فیلم ، به این فعل عمل نمی کند. حتی مهم ترین و با حرمت ترین موارد سلوک را برای نا آشنا ترین افراد(نامزدش) به سلوک بیان می کند. در صورتی که مشاهده می کنیم ، "پری" بصورت خود سرانه به این راه نرفته است و حداقل همیشه می بینیم کتابی دراین باب بدست دارد. نام کتاب "سلوک" است نه چیز دیگری. میتوانست نام این کتاب چیز دیگری باشد مانند: "الحقیقه الحقیقه" یا "النسان الکامل" یا "شرح شوریدگی" ولی نام این کتاب چیزی جز "سلوک" نبود. از این خاطر مهرجویی نام سلوک را برای این کتاب انتخاب کرده است که ، سلوک مجموع تمام بیانات است. مجموع تمام راه هاست که به یک منبا می رسد. دراینجا سلوک کنایه یا نشانه ایست از استاد زنده. مبحث استاد زنده یا استاد حی در سلوک بحث بسیار عمیق و مدلل و منطقی ای است که در اینجا اصلا امکان شرحش وجود ندارد ولی بصورت خلاصه می توان گفت که ...

     "پری" دراین باب کتابی بدست دارد که به مواردش مو به مو عمل می کند. حال چگونه است که دراین کتاب حرفی و نقلی از تقیه بمیان نیامده است. و دیگر و اساسی تر اینکه مبحث سلوک خود دارای حرمت و ارزش والایی است. و به همان دلایلی که در بالا بدان اشاره شد ، بنظر من اینگونه بی پروایی و ساده نگاری در مورد سلوک ، خود یک نوع بی حرمتی ست. از کارگردانی که به این امر وقوف کامل دارد انتظار اینگونه پرده دری را نداشتم.

زاویه دوم:

     از شخصیت های فیلم حرکاتی سر می زند که گاهی تماشاگر عام را بخنده وا می دارد. از رو به دوربین – در ماشین نامزدش - شعر خواندن "پری" گرفته تا همدردی کردن و گریه کردن مسافران تاکسی با "صفا" یا صحبت کردن و دعوا کردن "اسد" با ابرهای آسمان یا خل بازی های داداشی ، این حرکات و سکنات برای افرادی که آشنایی با سلوک و عرفان دارند امری موجه است اما برای تماشاگری که با چیپس و پفک بهمراه فرزند کوچکشان در یک بعدالضهر روز تعطیل به طرف سینمای شهر می روند و به استقبال این فیلم می نشینند ، این حرکات و نمایش عجیب است. مخصوصا اینکه این بازی ها بدستور کارگردان بوضوح اغراق شده از کار درآمده اند. این اغراق در بازی ها باعث نوعی هجو می شود. حالت هجوی که در آن لحظه تماشاگر نمی داند بخندد یا گریه کند. نمی داند این دوگانگی احساسی آیا فقط یک امر سرخوشانه است یاکه نوعی ترفند کارگردان برای حساس تر شدن و گل درشت تر شدن قضیه. یا بدبینانه ترین حالتش این است که این فیلم هجو سلوک و طی طریق است.

زاویه سوم:

     جای بسی خوشحالیست که کارگردانی دست به ساخت این فیلم زده که خود با فلسفه و مبانی عرفانی شناخت کامل دارد. او یک کار بلد است. فیلم "هامون" به نوعی شرح سرگشتگی خود "مهرجویی" بود. خواب های "حمید هامون" به اطمینان به خواب های مهرجویی شبیه است(به نقل از کارگردان). کارگردانی که دارای دغدغه های فلسفی و عرفانی داشته باشد بهتر می تواند احساس و روایت این سرگشتگی را بیان کند. به جرات می توان گفت در تاریخ سینما و ادبیات معاصر ایران هیچ اثری به این شفافی و جرات و صراحت به امر سلوک و عرفان نپرداخته است و اینگونه بی پرده با مخاطب روبرو نشده است.

     در قسمت های قبلی ، از این همه پرده دری و بی مهاباگی گلایه داشتم ولی بازهم قدردان مهرجویی هستم. من کتاب "سالینجر"(فرانی و زویی) را نخوانده ام. البته خیلی مهم نیست چون می دانم نوع اقتباسی که مهرجویی از آثار ادبی انجام می دهد با اقتباس های دیگر کارگردانها متفاوت است. او خیلی به ماهیت اثر پایبند نیست برای همین مهم نیست که سالینجر چه می گوید یاکه مهرجویی چه برداشتی از اثر کرده است. مهرجویی روایت خودش را می کند. در اینجا مهم اثر است با آن طعم بی همتا و مخصوص بخودش.

     بعد از این همه زیاده گویی ، بی پرده بگویم خیلی از "پری" لذت نبردم اما خوشحالم که کارگردان پایان بندی خوبی برای اثرش در نظر گرفته است. یا بقول دوست خوبم "حسین گودرزی" کارگردان آدرس اشتباه به بیننده نداده است. مهرجویی در این فیلم بوضوح می گوید که این راه(سلوک) استاد می خواهد. می گوید که سلوک داشتن سالک مغایرتی با در جمع بودن او ندارد. مهرجویی می گوید که سلوک در میان مردم عادی و عامی است نه در دیر و کوه و گوشه نشینی. این تشخیص و این پایان بندی مهرجویی جای قدردانی دارد که اگر چیز دیگری بغیر از این گفته بود حقیر مطمئنا اورا مورد لعن و نفرین قرار می دادم و اورا در لیست سیاههم در سطر دوم و بعد از کمال تبریزی به عنوان خائن ترین کارگردانان تاریخ سینمای ایران قرار می دادم. به غیر از لعن و نفرین حقیر که می دانم گیرا هم نیست ، مهرجویی میبایست منتظر ...

     از نظر سینمایی قدرت نقد مستقیم اثر را در خود نمی بینم ولی از نظر مفهومی و موارد فرامتن فیلمش خوب می دانم که مهرجویی آدرس را اشتباه نداده است.

استاد خدا قوت.

دلنوشنت:

(حال)

     چند شب پیش به "رستوران شهرزاد" رفته بودم. عجیب در فکر بودم. اصلا به روی غذایی که می بایست می خوردم تمرکز نداشتم. دائم "فرانی و زویی" را در کنارم در میز پهلوییه خودم احساس می کردم. "مهرجویی" را می دیدم که دستور اکشن میداد. "نیکی کریمی" را می دیدم که در راه پله های طبقه بالای رستوران دارد به شتاب حرکت می کند و دست راستش به دیوار کشیده می شود. با آن چادر عربی که به سرش بود.

(گذشته)

     چند شب قبلش خواب دیده بودم که در رستوان شهرزاد بر سر همان میز مشغول غذا خوردن هستم ولی لیوان های رستوران شکل عجیبی داشت(تلفیقی از چهارگوش و استوانه). در خواب میدانستم که لیوان های کریستال رستوران شهرزاد اینگونه نیست و ظاهر ساده ای دارد(چون دائم به آنجا می روم و به نوعی پاتوق من است) اما در خواب می دیدم که لیوان ها به شکل عجیی است پس در همان حال به این نتیجه رسیدم که چون لیوان ها شکل استاندارد خود را ندارد پس آنجا رستوران شهرزاد نیست(دلیل و نتیجه گیری را حال می کنید)

(حال)

     بر سر میز فکرم را متمرکز کده ام تا غذایم را بخورم و همراهم از این نکته و آشفتگی من بویی نبرد. ناگهان می بینم که لیوان های رستوران شهرزاد مثل قبل نیست و حالت گذشته را ندارد. دقیقا به شکلی است که در خواب دیده بودم. جالبتر اینکه آن شب شلوغ بود و من و همراهم مجبور بودیم بر سر یک میز چهار نفره همرا دیگران غذا بخوریم ولی بعد از زمان کوتاهی یک میز خالی دونفره پیدا شد و من و همراهم بر سر آن میز نشستیم. آن میز همان میز درون خواب بود.

(کدو)

    سالکی از فرط جذبه خداوند و صافی دلش با معبود یکی شده بود. اینگونه بود که همیشه خود را گم می کرد. برای همین شبها به گردنش یک کدی توخای(کدو تنبل) آویزان می کرد. شبی دوستش کدو را از گردن او باز کرد و به گردن خود بست. صبح که آن سالک از خواب بیدار شد دید کدو به گردنش نیست. با خود گفت:

گر تو منی پس من کیم؟ / گر من منم پس کو کدوی گردنم؟

(جهان هولوگرافیک)

     چند روزیست که با فیلم پری احساس قرابت شگرفی می کنم. رستوران شهرزاد همان لوکیشن معروف سنتی و زیبا و دلنشین فیلم پری است.  در تئوری جهان هلوگرافیک هر چیزی امکان پذیر است و همه اجزای جهان با هم اتحاد دارند. مثل اتحاد لیوان های رستوران با خواب من.

(من کی رفتم؟)

     فیلم "هامون" پر است از لطایفی که برای هامون بازها هیچ وقت کهنه نمی شود. در جایی "حمید هامون" لطیفه ای تعریف می کند:

یه روز یه مرده میره ممونی(مهمونی). از ممونی که برمیگرده میبینه کفشاش نیس(نیست). میگه من کی رفتم؟(با خنده)

(لیوان استوانه ای)

گر اینجا "رستوران شهرزاد" نیست پس این لیوانای عجیب چیه / گر اینجا "رستوران شهرزاد"ه پس کو لیوانای استوانه ای؟

(تو چقدر قشنگی)

     در فیلم "پری" آنجا که "اسد" را می بینیم که چقدر روحش لطیف شده. آنجا که به آن دخترک میگوید: "تو چقدر قشنگی" خیلی زیباست. او در صورت دخترک به زیبایی دیگری اشاره دارد.

     تجربه کرده اید ، وقتی کودک یکساله ای را می بوسید و بصورتش فوت می کنید ، آن لحظه که لبهایش را بهم می فشارد و چشمانش را می بندد و نمی تواند بخنند و با فشار دستش بصورت شما ، به شما التماس می کند نکن ، چقدر زیباست؟

(پند)

اسرار عزل را تو ندانی و نه من / این حرف معما نه تو خوانی و نه من

هست در پس پرده گفته گوی منو تو / چون پرده بر افتد نه تو مانی و نه من

(عذاب وجدان)

     ... زنبور بی عسل

ارادتمند:

MAX PAYNE 

maxpaynethefall.blogsky.com

تحلیل فیلم - ای برادرکجایی / دیدگاه مشائی و اشراقی در پایانی باز

پیش درآمد:

امروز اتفاقی داشتم تلویزیون می شنیدم(دوستان می دونند که من از تلویزیون و کلا از رسانه متنفرم و تا بشه تلویزیون نمی بینم). خبری بود مبنی بر اینکه چند بمب هسته ای بصورت ناخواسته در یک بمب افکن آمریکایی بارگیری شده و این بمب افکن مسیر طولانی ای رو بر فراز شهر های آمریکا طی کرده بدون اینکه خلبان هواپیما بدونه حامل چه چیزیه. به این فکر فرو رفتم که انسان مدرن چقدر میتونه به راحتی تیشه به ریشه خودش بزنه(با فرض این نکته که اصلا بمبی وجود داشته یا اصلا هواپیمایی پرواز کرده یا بدبینانه تر اینکه افشای این خبر دروغ ، با تمام قدرت نظامی و امنیتی ایالت متحده و قدرت ماسمالیزاسیون رسانه هاشون در حکم یک پیش در آمدیه بر اینکه آمریکا دیگه توان حفظ خودش رو نداره و باید با اروپا و روسیه در امور نظامی متحد بشه).

برگردیم به قضیه خود نابود گری بشر که در همه زمانها شایع بوده ولی اکنون با وجود جهان تکنولوژی، با وجود اینهمه جهش علمی ولی باز هم بشر در پیله نفس خود پیچیده شده است و هر لحظه امکان بیدار شدن اهریمن درونیش هست و ...

دیگر زمان رستم و اسفندیار گذشته است با آن دشنه ای که بر پر شال هردویشان آویخته بود. زمان برابری و برادری که نهایت آمار اسیب رساندن انسان به جهان اطرافش در قطع درختی و کشتن حریف روبرویش خلاصه می شد. اکنون با همه Security(امنیت) حاکم بر لابراتوار ها و آزمایشگاه های هسته ای ، با تمام Human Factor Check(تست مشخصه انسانی) که از کارکنان مرکز بعمل می آید(تست لیزری شبکیه چشم کارکنان برای تشخیص هویت) بازهم امکان وقوع یک حادثه وجود دارد. حادثه نه ، فاجعه ای که از یک ذهن خطرناک تراوش کرده است.

بنظر من تفاوت گذشته با حال در خصوصی شدن معنویت است. معنویتی که در گذشته درون جامعه موج می زد و اکنون در دل افراد در صندوقچه شان دست نخورده مانده است و همگی افراد منتظر یک جرقه هستند. هنوز هم فضیل عیاز ها فراوانند ولی دیگر شرح رستگاریشان تاثیری بر بقیه ندارد. مانند رستگاری "جولز" در "پالپ فیکشن" که در هیاهوی ماشینهای شهر گم شد.

 

شناخت فیلم ساز:

برادران کوئن از آن دسته فیلمسازانی هستند که حقیقت و حرف های فیلمهایشان با همان بار اول دیدن دستگیر بیننده نمی شود و می بایست برای بار های متمادی به دیدن آثارشان همت گمارد. این خصلت برادران فیلمساز بیشتر معطوف به دوجهت می شود. از جهتی افکارات و دلمشغولی ها و دغدغه های فیلمساز در فرامتن فیلم موج می زند و از جهتی این دو برادر در فیلم هایشان ارجاعات مختلفی به سینما و ادبیات جهان می زنند که این خود باعث پیچیده تر شدن و لایه دار تر شدن فیلم هایشان می کند. فیلم "ای برادر کجایی؟" برداشتی است آزاد از شعر حماسی "اودیسه" اثر "هومر". برادران کوئن با ارجاعات مختلفی از این داستان ، اثری خلق کردند که به حق وامدار این داستان اساطیری است. حتی در جایی ذکر کردند که برای نوشتن فیلمنامه فیلمشان از اثر هومر بخوبی استفاده کردند و فقط آنها ستون فقرات داستان هومر را برداشته اند و بقیه ملحقات داستان را خود به آن پیوند زده اند.

هومر و اودیسه اش:

          اودیسه در آتیکا می زیست و زن زیبایی بنام "پنه لوپه" اختیار کرده بود. نتیجه این ازدواج فرزند پسری بود بنام تلماک. اودیسه  برای جنگ با تروا فراخواسته شد. او به جنگ رفت و این جنگ آنقدر طولانی شد که پسرش به سن بیست ویک ساله گی رسید. خبری از اودیسه نبود و مردم از بازگشتش قطع امید کرده بودند تا جایی که مردم شهر بر پنه لوپه فشار می آوردند تا که با مرد دیگری ازدواج کند. در پایان اودیسه از جنگ باز می گردد و سزای مردم و افرادی را که بر خانواده اش ظلم کرده بودند را می گیرد. ولی اصل داستان ادیسه به این داستان ختم نمی شود بلکه در ایبن بیست سال حوادثی بر او می گذرد  که شرحش هم عجیب و هم زیباست.

 خلاصه داستان فیلم:

          همانطور که در پست قبلی ذکر شد داستان این فیلم داستان فرار سه زندانی(اورت ، پیت ، دلمار) بهم زنجیر شده است که از اردوگاه کار اجباری زندان به هوای وعده ای دروغین یکی از سه زندانی(اورت) می رهند تا به گنجی مدفون شده دست پیدا کنند. اما حقیقت داستان این است که اورت مدتی طولانیست که در زندان سرکرده است و حالا پس از این سالها همسرش بخاطر اداره سرپرستی خانواده و بیشتر بخاطر نبود عشق در زندگی اش قصد ازدواج مجدد را دارد. پس اورت که از این خبر مطلع شده مصمم می شود که از زندان برهد و همسرش را از این کار منصرف کند ولی مشکل اینجاست که پای او به پای دو زندانی دیگر زنجیر شده. حال اورت با گفتن دروغی به این بزرگی موفق به فرار از زندان می شود. فرار این سه زندانی و حرکتشان در مسیر آزادی به برخورد با افراد متفاوتی منجر می شود که نوع نگاه و تفکر شان باعث خلق لحظاتی دلچسب می شود.

دیدگاه مشائی در مقابل دیدگاه اشراقی:

          ما در فلسفه با دو دیدگاه مشخص برخورد می کنیم. یکی فلسفه مشاء که بر پایه استدلالات عقلی و مشاهدات عینی بنا شده است و دیگر فلسفه اشراق است که قدرت اصلی این فلسفه بیشتر بر مشاهدات قلبی و سلوک شخصی بنا شده که شخص سالک با استفاده از منطق عقلی و گرمای نور هدایت که از سرچشمه معبود نشئات می گیرد به مسیر خود ادامه می دهد ولی بزرگترین تقاوت این دو دیدگاه در این است که شخصی که فلسفه مشاء را پیشه کرده فقط قصد بررسی حوادث و حقیقت پیرامونش را دارد ولی شخصی که باصطلاح اشراقی است تکاملش فقط فهمیدن حقیقت پیرامون نیست بلکه او با سلوک خود سعی در رسیدن به سرچشمه حقیقت که همانا خالق اش است را دارد.

          در این فیلم برادران کوئن بوضوح به مشخص کردن طرز فکری شخصیت های داستانشان پرداخته اند. اورت شخصی یک ماتریالیست تمام معناست و در حوادث و برخورد های دور و برش به جنبه های علمی قضیه اعتقاد دارد و همیشه دو همراه زندانی خود را بخاطر نوع تفکرشان تمسخر می کند. ولی در مقابل پیت و دلمار انسانهایی ساده لوح هستند که بیشتر به ذهنیات و طرز تفکر اشراقی خود پایبند هستند و بیشتر به حوادث از دیدگاه ماورایی فکر می کنند.

هنر سینماگر موءلف:

          برادران کوئن حرکت زیبایی انجام داده اند. منظورم ساخت فیلمشان با اینهمه ارجاع سینمایی و فرامتن ها و داستان سرایی نیست (که می تواند کار هر کس دیگری هم باشد) بلکه بنظر من نوع و انتخاب پایانی مناسب برای اثرشان کاری مهم تر است. درست است که کوئن ها با قرار دادن پایانی باز(اشاره به پایان باز که یکی از خصیصه های سینمای پست مدرن است) به فیلمشان و جمع بندی نکردن کامل فیلمشان به نوعی آن را رها کردند ولی جای قدردانیست که بگوییم آنها انصاف و برابری را به نحو بسار مطلوبی در فیلمشان پیاده کردند. پیت و دلمار که نماینده تفکر اشراقی هستند و اورت که نماینده بارز مشائیون است ، هرسه همیشه در خوشی ها و ناراحتی ها شرکت دارند هرسه به بن بست و رهایی می رسند هرسه همیشه و همه جا در کنار هم هستند و حوادث را از سر خود می گذرانند. مهم تر اینکه همیشه هرسه در شرایط یکسانی از تصمیم گیری و حرکت قرار دارند و هیچ وقت هیچ کدامشان بر دیگری برتری ندارد.

سکانس برتر:

          برای جمع بندی بحث به شرح سکانس پایانی فیلم می پردازم و سخنم را جمع می کنم. پیت و اورت و دلمار از همان آغاز فرارشان بارها تحت تعقیب یک تعقیب کننده نامعلوم قرار داشتند که با آن عینک تیره بر چشمش با اینکه در فیلم نقش و حضور کمی داشت ولی با اثر پر رنگی که از خود در سکانس پایانی بجا گذاشت حکم بالاترین بدمن فیلم را بخود اختصاص می دهد. بعد از داستانهایی که از سر این سه زندانی می گذرد و موفق به دریافت حکم آزادی و عفوشان را از کاندیدای آینده ایالت می شوند و در پایان فیلم به محل گنج کذایی می روند(ولی اینبار به قصد آوردن حلقه زن اورت از داخل خانه) ناگهان با همان تعقیب کنند دیرینه خود مواجه می شوند که منتظر ایستاده و برایشان سه طناب دار آماده و قبر کن ها را نیز مشغول و مجبور به کندن سه قبر کرده. در اینجاست که هر سه زندانی(پیت ، دلمار ، اورت) فارغ از دارا بودن منش فکریشان مشغول خواندن دعای پایانی زندگی می شوند(خصوصا اورت با آن نوع تفکر متریالیستی اش) و در اوج ناباوری مشاهده می کنند که سیلی از دور می آید. سیل می آید و همه افراد را متفرق و غرق می کند. فقط پیت و دلمار و اورت و یک گاو که بر سقف یک خانه پناه برده از این حادثه جان سالم بدر می برند. همگی افراد جهت نجات خود از غرق شدن بر یک تابوت چوبی دست می اندازند. درست در همین لحظه است که اورت که تا چند لحظه پیش ازین با خدای خود سخت راز و نیاز می کرد شروع به افاظه کمال می کند و می گوید که این یک موعجزه نبود بلکه ما درست همان لحظه ایکه سد افتتاه شده و آب پشت سد به دشت باز شده در این محل قرار داشتیم و برای همین است که نجات پیدا کردیم. بله او درست می گوید ولی آیا حرف اورت بر علت و معلول بودن(حادثه) جهان صحیح است یا که حرف پیت و دلمار بر اینکه آنها شاهد وجود یک معجزه بوده اند؟.

دلنوشت:

          به یاد فیلم محبوب پالپ فیکشن افتادم که شخصیت های داستان آن فیلم نیز مانند این زندانی های در به در بر سر مشاهده وقوع یک معجزه با همدیگر اختلاف نظر داشتند.

          گاو نجات یافته از سیل که بر سقف خانه جا خوش کرده بود انگار که نشانه از ضعف عقلی بشر بود. بشری با آن همه یال و کوپال که همه چیز را فقط از زاویه چشم خود می بیند و قبول دارد.

          همین حالا هنوز دست هایش بر تابوت گره خورده ولی باز به خیره سری خود ادامه می دهد. انسان مادی هنوز جهان را از زاویه عقل خود می نگرد. هنوز می گوید که من در مرکزم و جهان به دور من در حرکت است. اگر دیدم که هست و اگر ندیدم پس نیست. گویی که انگار در دوران قبل از کوپرنیک زیست می کند. کوپرنیک بود که برای اولین بار کره زمین را از مرکزیت عالم خارج کرد ولی کیست که عقل بشر را ار مرکزیت خارج کند.

          پای استدلالیان چوبین بود    پای چوبین سست و بی تمکین بود

ارادتمند:

MAX PAYNE

maxpaynethefall.blogsky.com

تحلیل فیلم - ای برادر کجایی؟

 O, Brother Where Art Thou

آینۀ شکسته یا یکتا نبودن حقیقت

کالبدشگافی اشعاری ظاهرا متشابه ولی درعین حال متضاد

پیشگفتار

نظریه اول:

ملای رومی در وصف آینه اشعاری دارد بدین مضمون:

آن صفای آینه وصف دل است          کاو نقوش بی عدد را قابل است

...

آینه ی دل چون شود صافی پاک          نقش ها بینی برون از آب و خاک

...

صاحب دل آینه ی شش رو شود          حق از او در شش جهت ناظر بود

…

و مهم تر از همه شعری که متاسفانه از یاد برده ام / حیف / بدنبالش گشتم ولی پیدا نکردم

     در این اشعار ، آینه شکسته کنایه از مختوش شدن حقیقتی یکتاست. حقیقتی که مانند پرتو نور به آینه شکسته اصابت می کند و پس از برخورد ، به تعداد تکه های آینه منکسر و منعکس می شود. حقیقت همان است که بوده است فقط به تعداد تکه های شکسته آینه ، به سوی چشم و دل افراد بشریت منعکس شده است. پرتو نور حقیقت پس از منتشر شدن از مبدا حقیقت و برخورد با آینه ، به بینهایت شعاع نوری تقسیم می شود و هریک به چشمی اصابت می کند. اینگونه است که برای هر چشم ، خورشیدی آفریده می شود. خورشید یکی است با این حال در هر تکه از آینه یک خورشید دیده می شود.

نظریه دوم:

ملای رومی در اولین ابیات دفتر اول مثنوی خود به حقیقتی اشاره دارد که در دل چندین بیت مستور است:

هرکسی از ظن خود شد یار من          از درون من نجست اسرار من

                                                             …        

در نیابد حال پخته هیچ خام          پس سخن کوتاه باید ، وسلام

...

سر من از ناله من دور نیست       لیک چشم و گوش را آن نور نیست

     او می گوید که روح من جان من ، با خداوند یکی شده است. او می گوید که من به سر نهان رسیده ام. می گوید که حقیقت من همان است که هست ولی هر کسی هر شخصی که با ناله من با حرف من با سر من همراه می شود ، هر یک به نوبه خود از سر من از ناله من چیزی بهره برد و آموخت که با بهره و تجربه دیگری متفاوت است.

مجموع دو نظر:

     این دو نظریه فوق از جهاتی بهم شبیه است ، از نظر ارتباط وحدت و کسرت و بده بستان هایی که بین این دو دیدگاه وجود دارد و از نظر وجود دو قطب مثبت و منفی و کشش و تنش بین آنها ، این دو نظریه بسیار بهم شبیه است ولی وقتی دقیق تر به این دو دیدگاه نظر می کنیم ، متوجه حقیقتی بزرگ و متضاد و دردناک(از دید من) می شویم. در نظریه اول ، حقیقت واحد است ولی بر اثر نقصان ذهن بشری ، این حقیقت واحد به تعدادی شبه حقیقت تنزل پیدا می کند و ذهن بشری با دیدن این اشباه به این تصور می رسد که حقیقت را دیده است در صورتی که این شبه حقیقت ها همگی جز یک منشا ، هیچ والد دیگری ندارند و همگی بیننده ها یک چیز مشترک را در آینه شکسته مشاهده کرده اند. آنها نقوش متعددی از خورشید را در آینه شکسته دیده اند در صورتی که این چند خورشید باز تاب یک خورشید بیشتر نیست. ولی در نظریه دوم برخلاف شرحی که در بالا آمد ، هیچ حقیقت واحدی وجود ندارد و تمام شبه حقیقت ها خود دارای حقیقتی قائم به ذات هستند. یعنی برخلاف نظریه اول ، ما در اینجا با چند حقیقت روبرو هستیم. چند حقیقت یعنی بی نهایت حقیقت. بی نهایت حقیقت یعنی یک حقیقت به ازای هر نفر*. یعنی هر شخص که در آینه شکسته نگاه می کند شاهد خورشیدی است که مخصوص خود اوست. به عنوان مثال تمام افرادی که از یک نمایشگاه آثار نقاشی بازدید می کنند در مواجه با یک تابلوی نقاشی واحد دچار احساس و ادراکی می شوند که این احساس مخصوص بخود بیننده است و شباهتی با احساس فرد (بقل دستی)دیگر ندارد. بصورت واضح تر و بصورت گستاخانه تر میتوان به این ادعا رسید که یک اثر هنری دارای بینهایت خالق است(به تعداد بینندگان).

تحلیل فیلم:

خطر لوث شدن داستان فیلم

     نظریه دوم که به آن پرداختیم ، بنیان و شالوده پست مدرنیسم است. و بی جهت نیست که به اینجا رسیدیم چون فیلمی که برای موضوع این پست انتخاب شده یکی از بارز ترین و معروف ترین نمونه های پست مدرنیسم است که در سینما می شناسیم. فیلمی ساخته برادران کوئن. فیلمی خوش ساخت و نامتعارف. نا متعارف نه از نظر موضوع بلکه از نظر عکس العمل ها و حالات و شرایطی که در برخورد انسانها با همدیگر و یا اشیا ساخته و پرداخته میشود.

     موضوع این فیلم ساده است: سه مجرم سابقه دار با نام های "اورت" ، "پیت" و "دلمار" با وسوسه و قول واهی یکی از این سه نفر(اورت) از اردوگاه کار اجباری زندان فرار می کنند و در مسیر فرار با افراد و شرایط متفاوتی برخورد می کنند. "اورت" در ظاهر مغز متفکر و تنها فرد منطقی این گروه سه نفره است و باقی نفرات انسانهایی کودن و احساساتی بنظر می رسند. "اورت" به "پیت" و "دلمار" وعده یک گنج را داده است که در مسیر یک سد نیمه تمام مخفی کرده و حالا پس از چند سال تا سه روز دیگر قرار است که کار ساخت این سد به پایان برسد و بعد از افتتاح این سد آن منطقه به زیر آب برود پس "اورت" و گروه دو نفره اش فقط سه روز دیگر فرصت دارند تا به گنج مدفون شده برسند ولی چرا "اورت" این قضیه را با "پیت" و "دلمار" در میان گداشته است؟. خوب خیلی ساده است چون پای این سه نفر زندانی با یک زنجیر بهم متصل است.

     این فیلم پر از شرایط متضاد و غیر قابل پیش بینی است که این خود یکی از ارکان سینمای پست مدرن است. این فیلم پر است از شرایط مهم و حساس که به ساده ترین و پیش پا افتاذه ترین شکل ممکن نمایش داده می شود. پر است از دروغ و حالاتی اعتباری که جای خود را به هم واگذار می کنند. مانند صحنه ایکه متوجه می شویم همسر "اورت" به خاطر اینکه همسرش در زندان است و حالا حالا ها قرار نیست که به خانه برگردد قصد ازدواج با شخص دیگری را دارد و قرار است تا سه روز دیگر ازدواج کند و "اورت" این قضیه را متوجه شده و قصد فرار از زندان را دارد ولی چون پایش به دو زندانی دیگر زنجیر(متصل) بوده برای همین با یک داستان ساختگی در مورد گنج مدفون شده خودش را به همرا دو زندانی دیگر از اردوگاه می رهاند.

     این فیلم پر است از حوادثی که به صورت وارونه و خالی از اعتبار به بیننده نشان داده می شود. مانند صحنه ایکه متوجه می شویم یکی از دو زندانی همراه "اورت" فقط یک هفته به پایان محکومیتش باقی مانده بوده و با وعده واهی "اورت" گول خورده و از اردوگاه فرار کرده. این صحنه در جای خود بسی دردناک است ولی برادران کوئن با کمیک کردن این صحنه باصطلاح با یک تیر دو نشان زده اند یکی اینکه فیلم زیاد حالت تراژیک بخود نگیرد و دیگر و مهمتر اینکه به هدف خود یعنی نظریه یکتا نبودن حقیقت صحه بگذارند.

پایان خطر لوث شدن داستان فیلم

     عرض شد که یکتا نبودن حقیقت فندانسیون سینمای پست مدرن است و این فیلم سرشار است از اینگونه صحنه ها. صجنه ها و دیالوگ های اینچنینی. این فیلم به همه جهاتی که در مسیرش به آن برخورد می کند سرکی میکشد و ناخنکی کوچک به همه شیرینی های پخش و پلا شده در مسیرش می زند. از دروغ گویی علما دینی کرفته تا فساد سران حذبی و سیاسی. از مسائل روزمره گرفته (مانند صحنه دعوا کردن دو مرد بر سر یک زن که هر دو مرد ادعای شوهری آن زن را دارند) تا سوال و جواب های فلسفی و عمیق. این فیلم پر است از اینگونه صحنه ها که نمیشود در یک پست نصه و نیمه بدان پرداخت. که اگر مجالی بود در پست های بعدی مفصل تر به جهات مختلف و زیبای این فیلم اشاره می کنم.

*سوء استفاده مادیین از نظریه تشبیه: "این خدا نیست که انسان را بصورت خود آفریده ، بلکه انسان است که خدایی را همانند خود در عالم ذهن و اندیشه اش ابداع و اختراع کرده است" – نیایش فیلسوف / مجموعه مقالات دکتر غلام حسین ابراهیمی دینانی / نشر دانشگاه علوم اسلامی رضوی.

ارادتمند:

MAX PAYNE

maxpaynethefall.blogsky.com